Ψηφιακή Παιδεία

Πριν συνεχίσουμε, θα ήθελα να αποσαφηνίσω πως όποιοι ορισμοί χρησιμοποιηθούν στη συνέχεια είναι απλά λειτουργικά εργαλεία στα πλαίσια του παρόντος κειμένου, χωρίς καμία καθολική σημασία: άλλωστε είναι πάγια θέση μας πως οι ορισμοί, οι κανόνες, το ορθό και το εσφαλμένο, το πρέπον κ.ο.κ αποτελούν μόνο σπέρματα για την πνευματική περιοχή και σε καμία περίπτωση απαράβατα όρια. Η κινηματογραφική κριτική έχει ως πεδίο ορισμού τη σχέση μεταξύ κριτικού και κινηματογραφικής ταινίας. Στην πραγματικότητα όμως η ταινία, ως προς την τέχνη, δεν είναι αυτό το ορθογώνιο (συνήθως) πλαίσιο που προβάλλεται στο κινηματογραφικό πανί.

Το κινηματογραφικό πανί είναι για τον κινηματογράφο ότι ακριβώς είναι ο καμβάς για τη ζωγραφική, το σανίδι για το θέατρο, το βιβλίο για τη λογοτεχνία, το γυαλί για την τηλεόραση: το μέσο αναπαραγωγής. Η Τέχνη, στην πρωταρχική αφηρημένη, ακωδικοποίητη και άνευ φόρμας μορφή της, είναι ένα αόρατο, ένα άυλο δημιουργικό νεφέλωμα, που λαμβάνει χώρο στη μύχια παλαίστρα ενός ανθρώπου. Αυτός ο άνθρωπος είναι εν δυνάμει δημιουργός ή καλλιτέχνης. Η όχι καταναγκαστική επιθυμία για «εξωτερίκευση» αυτής της μύχιας κατάστασης απαιτεί την ενυλοποίηση του δημιουργικού οράματος. Έτσι, ο εν δυνάμει δημιουργός, στην περίπτωση της επιθυμίας, στρέφεται προς κάποιο πεδίο έκφρασης –λογοτεχνία, μουσική, κινηματογράφος, φωτογραφία, ή ό,τι άλλο– ώστε να δώσει υπόσταση στο δημιουργικό του όραμα.

Είναι φαντάζομαι εμφανές, ότι η διαδικασία υλοποίησης Τέχνης που ακολουθεί, ανεξαρτήτως πεδίου έκφρασης, αποτελεί ασφαλώς πιο τεχνική και λιγότερο αφηρημένη. Επί της ουσίας, πρόκειται για μια κατασκευαστική διαδικασία, που αποσκοπεί στο να αναπαραστήσει το αρχικό ακωδικοποίητο όραμα με τις λιγότερες δυνατές απώλειες. Η κινηματογραφική ταινία, αφού αυτή είναι το θέμα μας, παράγεται μέσα από τη σύζευξη άλλων τεχνών. Όπως η σκηνοθεσία, η φωτογραφία,

η λογοτεχνία, ο ήχος (σύγχρονος, ασύγχρονος), το μοντάζ, το μιξάζ, η σκηνογραφία, η ερμηνεία κ.ο.κ. Μόνο που αυτές, κάτω απ’ το προαναφερθέν πρίσμα υλοποίησης, υποβιβάζονται σε τεχνικές. Επί της ουσίας είναι το αλφάβητο που έχει στα χέρια του ο δημιουργός, στην προκειμένη ο σκηνοθέτης, για να συγγράψει μαζί με τους συνεργάτες, σε κινηματογραφική γλώσσα, το αρχικό δημιουργικό όραμα. Έτσι, ένας δημιουργός, ή καλύτερα ένα δημιουργικό επιτελείο,οφείλει να κατέχει τις δυνατότητες του αλφαβήτου που χειρίζεται ώστε να δύναται να αποδώσει το προσδοκώμενο.

Σε καμία περίπτωση όμως η αυστηρή σημειολογία των επιμέρους τεχνικών δεν πρέπει να δρα περιοριστικά προς το καλλιτεχνικό όραμα. Κάτι τέτοιο θα είχε ως συνέπεια το παραγόμενο φιλμικό κείμενο να λειτουργεί αποκλειστικά ως ένα αδιάφορο εγχειρίδιο επαλήθευσης της κινηματογραφικής γραμματικής.Στην πραγματικότητα η γνώση των τεχνικών συνίσταται στην ικανότητα να τις υπαγορεύεις –και όχι να σε υπαγορεύουν– σύμφωνα με τις καλλιτεχνικές «ανάγκες» σου, εξασφαλίζοντας έτσι τον αναπνεύσιμο αέρα στην αρχική άυλη Τέχνη που μετοικεί πλέον εντός της φιλμοποιημένης ταινίας.

Η κινηματογραφική κριτική είναι επί της ουσίας μια διαδικασία αντίστροφη από αυτή της παραγωγής μιας ταινίας. Ο κριτικός κινηματογράφου (στο γενικότερο βαθμό, ο κριτικός Τέχνης) καλείται να αποκωδικοποιήσει το φαινόμενο έργο τέχνης και να οδηγηθεί σε ένα πρωταρχικό επίπεδο αφαίρεσης, παρόμοιο με τη μύχια παλαίστρα του δημιουργού, όπου κατοικούσε η άυλη και ακωδικοποίητα αφηρημένη Τέχνη. Δηλαδή, η κινηματογραφική κριτική καλείται να αναγνωρίσει την Τέχνη πίσω απ’ το μέσο αναπαραγωγής.Την Τέχνη πίσω απ’ την τεχνική.

Για να γίνει αυτό εφικτό, είναι απαραίτητο ο κριτικός κινηματογράφου να έχει τις στοιχειώδεις συντακτικές γνώσεις (ντεκουπάζ, μοντάζ, φωτογραφία –που μπορεί να σημαίνει και ζωγραφική–, λογοτεχνία, μιξάζ, μουσική, ερμηνεία, σκηνογραφία, ενδυματολογία κλπ)της κινηματογραφικής γλώσσας,ούτως ώστε όλοι οι αισθητήρες αποκρυπτογράφησης μιας ταινίας να είναι ανοικτοί και προσβάσιμοι για την πολυγλωσσική διάλεκτο της. Μόνο έτσι ένας κριτικός κινηματογράφου μπορεί να έχει μια ολοκληρωμένη εμπειρία ενός κινηματογραφικού έργου. Αν ας πούμε για παράδειγμα,ένας κριτικός δεν έχει καθόλου γνώση της κινηματογραφικής φωτογραφίας (χρήση τηλεφακών, χρωμάτων, μέγεθος κάδρου κλπ) είναι σαν να έχει βουλώσει τις ακουστικές αρτηρίες του προς όλα όσα λέγονται με τη κινηματογραφική φωτογραφία. Με αποτέλεσμα μια περιορισμένη έκθεση στο φιλμικό κείμενο που συνεπάγεται και με μια περιορισμένη αποκρυπτογράφηση.

Προς αποφυγή παρανοήσεων θα ήθελα να επισημάνω ότι: ακόμα και όταν δύο κριτικοί κινηματογράφου έχουν ακριβώς το ίδιο επίπεδο γνώσεων του κινηματογραφικού συντακτικού αυτό δε σημαίνει πως θα καταλήξουν σε μια κοινή αποκρυστάλλωση της πρωταρχικής Τέχνης πίσω απ’ το φιλμικό κείμενο. Κάθε άλλο. Και αυτό διότι η αρχική Τέχνη είναι άυλη. Δεν πρόκειται για ένα κανονιστικά συγκεκριμένο τοπίο. Επί της ουσίας αυτή η άυλη ακωδικοποίητη Τέχνη μετοικίζεται, εξίσου άυλα, στο εσωτερικό τοπίο αυτού που την κοιτάει. Οι «ακουστικές» ικανότητες του βλέμματος, κατά τη διάρκεια της έκθεσης στην κινηματογραφική γλώσσα, δεν καθορίζουν το χρώμα του εσωτερικού μας τοπίου, όπου πλέον ενοφθαλμίζονται οι χτύποι της καλλιτεχνικής δημιουργίας,αλλά το πλάτος του. Άλλωστε η ως έναν βαθμό πολυχρωμία -αυτή που δεν προκύπτει απ’ την αυθαίρετη πρόσθεση των πεποιθήσεων και των προκαταλήψεών μας-είναι ένα απ’ τα πιο γοητευτικά κομμάτια της διαδικασίας, που υπερφωτίζει και διευρύνει το πρωταρχικό αδιόρατο νεφέλωμα του εκάστοτε δημιουργού.

Πάνω σε αυτό που προαναφέραμε ως πλάτος τοπίου εντοπίζονται και οι σημαντικότερες διαφορές μεταξύ κριτικού κινηματογράφου και απλού θεατή. Ο μέσος, κινηματογραφικά ανεξοικείωτος θεατής είναι συνήθως εξοικειωμένος, δια ζώσης, μόνο με συγκεκριμένα κομμάτια της φιλμικής γλώσσας. Με τον προφορικό λόγο που συναντάμε ως ακρογωνιαίο στοιχείο της ανθρώπινης επικοινωνίας στον πολιτισμό μας, αλλά και με το γραπτό λόγο–λέω γραπτό λόγο και όχι λογοτεχνία– δια του βιώματος της σύγχρονης κοινωνίας που οικοδομείται σε μεγάλο βαθμό πάνω στην γραπτή πληροφορία. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τις περιορισμένες ικανότητες του θεατή στην αποκωδικοποίηση μιας κινηματογραφικής ταινίας. Επί της ουσίας, ο ανεξοικείωτος θεατής μπορεί να παρακολουθήσει μόνο ένα περιορισμένο κομμάτι της κινηματογραφικής γλώσσας. Συγκεκριμένα, τις πληροφοριακές προτάσεις του σεναρίου (γραπτός λόγος) –δηλαδή πλοκή– και το ερμηνευτικό, κυρίως ομιλούντα, κομμάτι των ηθοποιών. Μπορεί οι περιορισμένες γλωσσικές κινηματογραφικές ικανότητες να μην απαγορεύουν στον θεατή την απόλαυση μιας ταινίας. Ωστόσο, το τελικά αποκαλυπτόμενο τοπίο –ή κομμάτι τοπίου– Τέχνης στερείται πλάτους, ακόμα και αν δεν το καταλαβαίνουμε.

Για να επιστρέψουμε όμως στο «επάγγελμα» του κριτικού κινηματογράφου. Αυτό δεν εξαντλείται στο αόρατο στάδιο της κατοχής του κινηματογραφικού συντακτικού. Στην πραγματικότητα, η κατοχή του κινηματογραφικού συντακτικού είναι απλά η προϋπόθεση και το εργαλείο υποστήριξης του αρχικού σταδίου της κινηματογραφικής προβολής. Ένας κριτικός κινηματογράφου, ως ένα βαθμό, είναι κι αυτός δημιουργός και καλλιτέχνης, αφού καλείται να εξωτερικεύσει και να ενυλοποιήσει την εσωτερική του άυλη αίθουσα Τέχνης: αυτή που στέγασε το κινηματογραφικό έργο Τέχνης. Και εκκινώντας από την διαπίστωση ότι το κυριότερο πεδίο έκφρασης της κινηματογραφικής κριτικής είναι ο γραπτός λόγος, ο κριτικός κινηματογράφου καλείται να έχει ιδιαίτερες λογοτεχνικές δεξιότητες. Επί της ουσίας, όπως το σκηνοθετικό επιτελείο καλείται να γνωρίζει την κινηματογραφική γλώσσα,έτσι και ο κριτικός καλείται να γνωρίζει σε βάθος το λογοτεχνικό συντακτικό. Ούτως ώστε να εξωτερικεύει στους αναγνώστες, άνευ απωλειών, το σχεδιάγραμμα της δικής του άυλης αίθουσας τέχνης, αποκρυπτογραφώντας την εκάστοτε ταινία και συμβάλλοντας ταυτοχρόνως στην κινηματογραφική επι-μόρφωση όσων τον διαβάζουν…

Γιώργος Ευθυμίου