Ψηφιακή Παιδεία

 Στις αρχές του 1901, και όταν το Βασιλικό Θέατρο ήταν σχεδόν έτοιμο να λειτουργήσει, επέστρεψε στα πάτρια εδάφη από τη Βιέννη ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, ο ταλαντούχος και ραχιτικός αισθητής και συμβολιστής ποιητής και συγγραφέας, ο εκδότης (για ένα διάστημα) του εγκυρότερου λογοτεχνικού περιοδικού της Βιένης, ο ιστορικός και βιβλιοθηκονόμος, ο δάσκαλος ελληνικών και συνομιλητής της αυτοκράτειρας Ελισάβετ. Είχε γράψει – μέχρι τότε στα γερμανικά – επιστημονικά άρθρα, μια ποιητική συλλογή, ένα συμβολιστικό θεατρικό έργο και τα Tagebuchblätter, το περίφημο Βιβλίο της Αυτοκρατείρας Ελισάβετ, που του χάρισε διεθνή φήμη και προκάλεσε την κατά κάποιον τρόπο απέλασή του από την Αυστρία. Νέος και γεμάτος ενέργεια, στην Ελλάδα δεν επέστρεψε συντριμμένος, αντίθετα γεμάτος σχέδια και οράματα. Κάλεσε μια ομάδα από τους πλέον έγκριτους λογίους στην Ακρόπολη για να τους τα κοινοποιήσει με μια «Εισήγηση», ενθουσιάζοντάς τους. Αμέσως τα έβαλε σε εφαρμογή, συμπληρώνοντας τις εξαγγελίες του με ένα καταστατικό. Ονόμασε τον θεατρικό του οργανισμό και κατόπιν το θέατρό του Νέα Σκηνή. Η προσπάθειά του κράτησε τέσσερα χρόνια με αρκετές τροποποιήσεις και συμβιβασμούς και έληξε όχι άδοξα αλλά – ας το πούμε έτσι – με μια επικήδεια τυμπανοκρουσία το 1905. Ο Χρηστομάνος στράφηκε στη δραματογραφία. Έγραψε δύο ακόμα έργα:Τα τρία φιλιά, που άρεσε πολύ στην ιντελιγκέντσια και λιγότερο στο κοινό και τονΚοντορεβιθούλη, που θεωρήθηκε τόσο προκλητικό έργο ώστε «μαξιλαρώθηκε». Η δημόσια αυτή αποδοκιμασία σύντριψε τον Χρηστομάνο και ίσως συνέβαλε στην επιδείνωση της υγείας του και στον πρόωρο θάνατό του το 1911. Η προσπάθειά του όμως κάθε άλλο παρά αποτυχημένη υπήρξε, παρά την αίσθηση που αφήνει ίσως η συνοπτική αυτή καταγραφή των κυριότερων γεγονότων της καλλιτεχνικής πορείας του.

Οι  προθέσεις του, ξεκάθαρα διατυπωμένες, ήταν να ιδρύσει ένα «σωματείον αποβλέπον εις την αναγέννησιν της δραματικής ποιήσεως και της σκηνικής τέχνης εν Ελλάδι κατά το ήδη απανταχού αναπτερούμενον πρότυπον». Τον σκοπό αυτό θα επιδίωκε «δια της παραγωγής δραματικών έργων ανταποκρινομένων προς τα ιδεώδη υπερόχου ποιητικής δημιουργίας και δια της μορφώσεως προσώπων ικανών να διερμηνεύσωσι κατά τας απαιτήσεις της νεωτέρας σκηνικής τέχνης». Θα συγκέντρωνε «εκλεκτά δημιουργικά στοιχεία», δηλαδή ταλαντούχους ηθοποιούς που θα εκπαιδεύονταν («μόρφωσις ηθοποιών δια της καθοδηγήσεως και πρακτικώς») από τα μέλη του σωματείου. Στόχος του ήταν ακόμα η «δι’ ιδίων μέσων αναβίβασις επί της σκηνής έργων Ελλήνων και ξένων ποιητών, άτινα ήθελον τύχει της εγκρίσεως αυτού». Από την Εισήγηση συμπληρώνουμε ότι θα αναζητούσαν την έμπνευση στο αρχαίο κόσμο, αλλά και στον Βάγκνερ («μουσουργός […] από τον αρχέγονον ρουν του Ρήνου»), θα έπρεπε να δεχτούν ξένα έργα «μέχρι αι παρ’ ημίν στειρεύσασαι πηγαί της Αρμονίας αναβλύσουν και πάλιν», θα εκπαίδευαν το κοινό με δημοσιεύματα και διαλέξεις, κυρίως δε «θα αποβλέψωμεν τέλος προς την πρότυπον επί σκηνής αναβίβασιν των έργων».

Από τους υψηλούς καλλιτεχνικούς στόχους του υλοποίησε πολλούς και σε κάποια σημεία τους ξεπέρασε. Το σχήμα προοριζόταν να είναι σταθερό στην Αθήνα, κάτι που δεν αποτελούσε διόλου πρακτική της εποχής και για πολλά χρόνια. Τελικά όμως και ο Χρηστομάνος δεν μπόρεσε να αποφύγει τις περιοδείες. Το σωματείο συρρικνώθηκε (χάνοντας και τους χορηγούς δυστυχώς) και ο Χρηστομάνος ανέλαβε στην ουσία όλες τις αρμοδιότητες, βοηθούμενος από ελάχιστους συνεργάτες. Ως προς το δραματολόγιο, έκανε επίσημη έναρξη με τηνΆλκηστη του Ευριπίδη, παρουσιάζοντας για πρώτη φορά αρχαία τραγωδία μεταφρασμένη στη δημοτική (από τον ίδιο, με τη βοήθεια πιθανόν του Ηλία Βουτιερίδη), προσφέροντας ένα μοντέλο και στο Βασιλικό Θέατρο, που τον μιμήθηκε το 1903 με την παράσταση της Ορέστειας. Οι παραστάσεις αρχαίου δράματος δεν ήταν βέβαια καθιερωμένη πρακτική της εποχής, και αν η δική του παράσταση στη δημοτική δεν προκάλεσε ιδιαίτερες αντιδράσεις, τα Ορεστειακά το 1903 έδειξαν ότι μέρος του κοινού δεν ήταν διόλου έτοιμο για να τις αποδεχτεί και να τις εκτιμήσει. Ανεβάζει για πρώτη φορά τρία έργα του Ίψεν, Τολστόι, Τουργκένιεφ, Τσέχωφ, νέα ελληνικά έργα των οποίων τη συγγραφή σε ορισμένες περιπτώσεις έχει εμπνεύσει ο ίδιος, οι εξαγγελίες του και ο θίασός του, ορισμένα από τα καλύτερα παλαιότερων συγγραφέων. Εναλάσσει το «βαρύ» ρεπερτόριο με ελαφρά, ακόμα και τολμηρά, σκαμπρόζικα έργα για αντέξει οικονομικά, όπως πολλοί ιδιωτικοί θίασοι με υψηλές καλλιτεχνικές φιλοδοξίες έκαναν πριν από αυτόν και επίσης κατόπιν, η μαθήτριά του η Κυβέλη λ.χ. Ανέβασε όσα ελληνικά έργα από το παρελθόν θεώρησε αξιόλογα ή/και «εμπορικά» του Κορομηλά και του Άννινου, αλλά και τους Κούρδους του Καμπύση και τον Τρίτοτου Ξενόπουλου. Δηλωμένα ο Ξενόπουλος έγραψε Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας παρακινούμενος από την ύπαρξη της Νέας Σκηνής και τις συζητήσεις με τον Χρηστομάνο. Ο Χρηστομάνος επέμενε πως το μυθιστόρημά του Ο κόκκινος βράχος ήταν πρόσφορο προς δραματοποίηση. Ενδεχομένως αυτός έπεισε την Κυβέλη, η οποία ζήτησε το 1908 από τον Ξενόπουλο να το διασκευάσει γι’ αυτήν και η παράστασή του τον επέβαλε επί τέλους ως θεατρικό συγγραφέα, πράγμα που δεν είχε γίνει με τα προηγούμενα έργα του. Κατά πάσαν πιθανότητα με το ίδιο κίνητρο αποφάσισε να γράψει ο Παλαμάς την Τρισεύγενη, για την οποία ο Χρηστομάνος ζήτησε αλλαγές, με αποτέλεσμα να την αποσύρει ο Παλαμάς. Η στάση αυτή και η συνακόλουθη ρήξη μεταξύ τους αποτέλεσε το μεγαλύτερο lapsus του Χρηστομάνου στον τομέα του δραματολογίου αλλά και της θεατρικής του πολιτικής, καθώς έστρεψε τους δημοτικιστές, που ήταν και οι φυσικοί του σύμμαχοι, εναντίον του. Ο Ξενόπουλος τονίζει ότι η αναγέννηση του θεάτρου μας (τα έργα και οι συγγραφείς που αναφέρει εντάσσονται στο λεγόμενο «θέατρο των ιδεών») ενισχύθηκε αν όχι προήλθε από τις παραστάσεις του Χρηστομάνου των παραπάνω έργων και άλλων. Δημιουργήθηκε έτσι ένα corpus καλών έργων και μια ομάδα αξιόλογων συγγραφέων (Παύλος Νιρβάνας, Παντελής Χορν, Σπύρος Μελάς, Νίκος Καζαντζάκης, Μιλτιάδης Λιδωρίκης, Θεόδωρος Συναδινός, Γαλάτεια Καζαντζάκη, Νίκος Ποριώτης και ως σπουδαίος μεταφραστής κ.ά), σε ρήξη με την παράδοση του 19ου αιώνα που είχε δημιουργήσει αποτελμάτωση, μαγιά για τη συνέχεια και εξέλιξη. Η τάση αυτή προς τα ελληνικά έργα, κατά τον Γιάννη Σιδέρη κληρονομήθηκε από την Κυβέλη και την Μαρίκα Κοτοπούλη, που υποστήριξαν περισσότερο από κάθε άλλον το ελληνικό έργο στη μακρά διάρκεια των σταδιοδρομιών τους.

Το 1902 ο Χρηστομάνος έκτισε το δικό του θέατρο, εντυπωσιάζοντας το αθηναϊκό κοινό με την αισθητική αν όχι και με τη λειτουργικότητά του (η σκηνή ήταν απελπιστικά στενή, εμποδίζοντας και καθυστερώντας ανεπίτρεπτα τις αλλαγές σκηνικών). Ο αρχιτέκτονάς του δεν είναι τεκμηριωμένα γνωστός. Ο Ξενόπουλος πιστεύει πως ήταν ο ίδιος ο Χρηστομάνος. Η δημιουργία του έδωσε αποφασιστική ώθηση στην ελληνική θεατρική αρχιτεκτονική. Η κομψότητα και τα λιτά αλλά άρτια διακοσμητικά στοιχεία, η ωραία βελούδινη αυλαία του, αναβάθμισαν και την γενικότερη θεατρική κτιριακή αισθητική. Κατά τον Ξενόπουλο πάντα (αλλά και σύγχρονους μελετητές), μετά τη Νέα Σκηνή όλα τα θέατρα έγιναν ωραιότερα και πολυτελέστερα. Τα σκηνικά και τα κοστούμια αποτελούσαν σε τέτοιο βαθμό μέλημά του ώστε κάρφωνε, έβαφε και έραβε με πάθος και επιδεξιότητα. Η επιμέλεια στην όψη της παράστασης καθιερώθηκε έκτοτε και στο υπόλοιπο ελληνικό θέατρο, αντικαθιστώντας το παλαιότερο «κουρέλ λοκάλ», όπως το χαρακτήριζε πνευματώδικα αν όχι και με απόλυτη ορθότητα ο Νικόλαος Λάσκαρης. Σύμφωνα με τις αρχικές υπερβολές του ρεαλισμού, αναζητούσε ακόμα και την αυθεντικότητα των αντικειμένων, με αποτέλεσμα ακρότητες όπως την αγορά ακριβών αντικών για τα κομψά σαλόνια ή τη διαβόητη χρησιμοποίηση πραγματικής κοπριάς για την πιστή αναπαράσταση του αγροτικού milieu και την πρόσληψη δύο Ρώσων χορευτών για να διδάξουν στους «μύστες» ρωσικούς χορούς για Το κράτος του ζόφου του Τολστόι. Καθώς το έπαιξε τον Ιανουάριο του 1902, είναι μάλλον σύμπτωση ότι ο Στανισλάβσκι, που ανέβασε το ίδιο έργο επίσης το 1902, έφερε από ένα χωριό δύο μουζίκους για να βοηθήσουν συμβουλευτικά στην «αυθεντική» αναπαράσταση της ρωσικής υπαίθρου (δεν αποκλείεται όμως να υπήρχαν τέτοιες πληροφορίες στα ξένα περιοδικά που ενδεχομένως ο Χρηστομάνος διάβαζε, όπως όλοι οι Έλληνες διανοούμενοι ή να τον ενημέρωνε ο συνεργάτης και μεταφραστής του Αγαθοκλής Κωνσταντινίδης). Οι επίγονοί του κληρονόμησαν αυτή την υψηλή αισθητική, επιδίωκαν όμως τη ρεαλιστική αναπαράσταση κυρίως με προσεκτικά κατασκευασμένα σκηνικά (και αν), εγκαταλείποντας την ιδέα της χρησιμοποίησης αληθινών αντικειμένων στον ούτως ή άλλως τεχνητό σκηνικό χώρο.

Ακόμα «το θαυμαστότερο και σημαντικότερο σε όλο του το έργο ήταν η διδασκαλία του» σύμφωνα με τον Ξενόπουλο, ο οποίος δηλώνει «πάντα έμεινα εκστατικός μπροστά στο αφάνταστο μεγαλείο της». Εξηγούσε πρώτα το έργο και ανέλυε ψυχολογικά τους ρόλους. Δίδασκε τους «μύστες» του καθέναν χωριστά, παίζοντας ο ίδιος τον ρόλο – όλοι ανεξαιρέτως οι σχολιαστές του μιλούν για το εξαιρετικό του και απωθημένο προφανώς λόγω της αναπηρίας του ταλέντο. Κατόπιν τους έδενε όλους σε ένα αρμονικό σύνολο. «… μεγαλύτερος, μεγαλοφυέστερος διδάσκαλος υποκριτικής, ηθοποιίας, από τον Χρηστομάνο δύσκολα θα μπορούσε να βρεθή. Κι όλη η πρωτοτυπία, όλη  η αξία της Νέας Σκηνής του […] ήταν η εκτέλεση, ήταν ο τρόπος που εζωντάνευαν επάνω στη σκηνή τα έργα διδαγμένα, ξαναπλασμένα από τον Χρηστομάνο». Αν όμως οι μέθοδοί του ως προς τον παραστασιακό ρεαλισμό/νατουραλισμό πλησίασαν σε ορισμένες περιπτώσεις εκείνες του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας (εμπνευσμένες από τους αρχικούς διδάξαντες Μάινινγκεν και Αντουάν) δεν το μιμήθηκε στο θέμα των πολλών δοκιμών και της βαθιάς αφομοίωσης του ρόλου. Αν για τα ελληνικά θεατρικά δεδομένα με τις συνεχείς αλλαγές έργου κάτι τέτοιο δεν ήταν εφικτό («παρ’ ημίν τα πράγματα έχουσιν αλλοιώς» παραδέχτηκε), ωστόσο παραμελούσε την εκμάθηση του ρόλου ανεπίτρεπτα και οι ηθοποιοί βασίζονταν υπερβολικά στον υποβολέα, προκαλώντας την αγανάκτηση των θεατών, όσο συνηθισμένοι και αν ήταν οι τελευταίοι στον θεσμό. Γενικά δεν πίστευε στις πολλές δοκιμές. Μάλιστα υπήρξαν περιπτώσεις που οι ηθοποιοί έπαιξαν δίχως καμιά. Σύμφωνα με όλες τις μαρτυρίες πάντως, ο Χρηστομάνος καθιέρωσε ένα πιο ρεαλιστικό τρόπο ερμηνείας, υποτίθεται ότι κατάργησε τον στόμφο (αμφίβολο βέβαια αν έχει εκλείψει μέχρι σήμερα) και οι Έλληνες ηθοποιοί που διδάχτηκαν από αυτόν, αλλά και άλλοι που τους μιμήθηκαν έκτοτε, έπαιζαν «αληθινά» και «φυσικά», σε αντίθεση με το μεγαλόπρεπο υποκριτικό ύφος του Βασιλικού.

Η σκηνοθεσία στο θέατρο με την έννοια της διοργάνωσης μιας παράστασης σύμφωνα με ένα καλλιτεχνικό όραμα, σε συνδυασμό ή όχι με κάποιου είδους διδασκαλία των ηθοποιών, ασφαλώς ανάγεται στις απαρχές του θεάτρου στην αρχαιότητα. Στο νεοελληνικό θέατρο, ήδη στις προεπαναστατικές παραστάσεις οι ιστορίες αναφέρουν με θαυμασμό τη δομνίτσα Ραλλού Καρατζά στο Βουκουρέστι. Στη διάρκεια του 19ου αιώνα ξεχωρίζουν για τον συνδυασμό λογιότητας και θεατρικής δραστηριότητας οι αναμείξεις στη διδασκαλία των ηθοποιών του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, του Δημήτριου Βερναρδάκη, του Δημήτριου Κορομηλά, ενώ ασφαλώς οι θιασάρχες ή οι έμπειροι ηθοποιοί καθοδηγούσαν τις πρόβες και όριζαν αν μη τι άλλο τις εισόδους και τις εξόδους, ενώ σημειώνεται ότι ο Νικόλαος Λεκατσάς διεύθυνε με χτυπήματα του ποδιού του τους ηθοποιούς και κατά τη διάρκεια της παράστασης.  Η έννοια του σκηνοθέτη με την ολιστική αντίληψη του θεάτρου, η οποία μπορεί να αρχίζει από το θεατρικό κτίριο και να εκτείνεται ως την επιλογή του ρεπερτορίου σύμφωνα με μια ορισμένη ιδεολογία, τη συνεργασία με τον συγγραφέα πολλές φορές, τους ποικίλους πειραματισμούς, την ιδιαίτερη νοηματική ερμηνεία του έργου, η οποία να υποστηρίζεται από ειδική κατασκευή σκηνικών, κοστουμιών και μουσικής και προπάντων εξειδικευμένης υφολογικά ερμηνείας, γεννήθηκε το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα. Δεν είναι εδώ ο χώρος για ιστορικές αναδρομές· θα περιοριστούμε μόνο να αναφέρουμε ότι από τα κινήματα του μοντερνισμού στο θέατρο, με τα οποία καθιερώθηκε ως ζητούμενο η ύπαρξη ενός σκηνοθέτη και η «παράσταση συνόλου», γνωστότερα στην Ελλάδα των αρχών του 20ού αι. ήταν των Μάινιγκεν και του Αντουάν. Πρώτοι σκηνοθέτες έχει καθιερωθεί από τους συγχρόνους τους και τον Γιάννη Σιδέρη να θεωρούνται ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος και ο Θωμάς Οικονόμου. Ο Χρηστομάνος κατοχυρώθηκε στη συνείδηση του ελληνικού κοινού ως ο «Έλληνας Αντουάν», μια άποψη της οποίας η ορθότητα αμφισβητείται από τους θεατρολόγους σήμερα. Εν τούτοις οι καινοτομίες του υπήρξαν πολλές. «Δεν πρόκειται μόνον να επιφέρωμεν αναμορφώσεις εκεί όπου τίποτε δεν υπάρχει», εξήγησε δια του τύπου.

Φαινομενικά  οι προσπάθειες τόσο του Χριστομάνου όσο και του Οικονόμου δεν βρήκαν άμεσους συνεχιστές. Η νέα γενιά των πωταγωνιστών και θεατρικών επιχειρηματιών προερχόταν από τη Νέα Σκηνή και το Βασιλικό. (Του Χρηστομάνου ήταν η Κυβέλη, η Ροαζαλία Νίκα, η Θεώνη Δρακοπούλου, ο Μήτσος Μυράτ, ο Νίκος Παπαγεωργίου, ο Αιμίλιος Βεάκης, ο Άγγελος Χρυσομάλλης για να αναφέρουμε μόνο τα μεγαλύτερα ονόματα). Οι μαθητές τους αναβίωσαν τις πολιτικές του βεντετισμού και συγκρότησαν προσωποπαγείς ή οικογενειακούς θιάσους σε επιχειρηματική βάση. Ωστόσο ο σπόρος κάρπισε. Οι διάδοχοι ή επίγονοι του Χρηστομάνου δεν ήταν όλοι οραματιστές με τον δικό του ιεραποστολικό ζήλο ούτε επιδίωξή τους ήταν υποχρεωτικά το Gesamtkunstwerk για να χρησιμοποιήσουμε τον βαγκνερικό όρο, δηλαδή το «καθολικό έργο τέχνης», που ξεκινάει από το ιδιαίτερο είδος δράματος ή έργου και εκτείνεται σε όλα τα στοιχεία της παράστασης, ενώ λαμβάνεται υπόψη και κάποια καλλιτεχνική φιλοσοφία στην αρχιτεκτονική του κτιρίου – ο Μαξ Ράινχαρτ άλλαζε και θεατρικά κτίρια προκειμένου να υπηρετηθεί ένα ορισμένο είδος έργου, αλλά ελάχιστοι είχαν τόσο προχωρημένες δυνατότητες. Το 1914, ο ζωγράφος και σκηνογράφος Πάνος Αραβαντινός θεωρείται ο συνεχιστής του Χρηστομάνου σε άλλα επίπεδα, δηλαδή στον εικαστικό πλούτο των σκηνογραφιών του. Τον ίδιο χρόνο ο Παντελής Χορν, ο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος (ο οποίος το 1911 είχε γράψει ένα άρθρο στο οποίο παρουσίαζε τον Ράινχαρτ) και ο Φώτος Πολίτης αποφασίζουν να ιδρύσουν Το Θέατρον της Τέχνης, «μία σκηνή καθαρώς και αγνώς καλλιτεχνική», η οποία καταδηλωτικά θεωρήθηκε ως συνέχεια της Νέας Σκηνής «επί νέων και στερεωτέρων βάσεων». Το φιλόδοξο αυτό σχέδιο δεν υλοποιήθηκε. Για πρώτη φορά θεωρήθηκε ότι δημιουργήθηκε «ιδιαιτέρα θέσις ρεζισέρ» για τον Μιλτιάδη Λιδωρίκη το 1915-16, ο οποίος επιμελήθηκε κυρίως τα σκηνικά και τα κοστούμια μουσικών παραστάσεων (όπερας, μουσικού μιμοδράματος και επιθεώρησης, σε συνεργασία με ειδικούς καλλιτέχνες), ενώ διηύθυνε και τις πρόβες, δίχως όμως ανάλυση ρόλων και καθοδήγηση ερμηνείας (εξακολουθούσε πάντα τη συγγραφική του δραστηριότητα). Το 1919, όταν ήταν σκηνοθέτης στη βραχύβια Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου, σχολιάζεται ότι ο θίασος έχει και τον ρεζισέρ του: το ελληνικό θέατρο από την εποχή του Οικονόμου και του αείμνηστου Χρηστομάνου δεν είδε άλλον ρεζισέρ. Το 1922/23 ο Νίκος Παπαγεωργίου ανέλαβε το δραματικό τμήμα του Ελληνικού Ωδείου, διδάσκοντας για δύο χρόνια και αναδεικνύοντας νέα ταλέντα, παρουσιάζοντας μεταξύ άλλων το «φιλολογικό» ρεπερτόριο της Νέας Σκηνής  (Κούρδοι, Η κόρη του Ιεφθάε, Το αριστερό χέρι). Τότε αρχίζει να λειτουργεί κανονικά το πρότυπο του Χρηστομάνου: οι παλιοί του μύστες ο Παπαγεωργίου, ο Πάνος Καλογερίκος, η Θεώνη Δρακοπούλου αναλαμβάνουν τον ρόλο του «δασκάλου» στις δραματικές σχολές.  Ο Θεόδωρος Συναδινός το 1922 παρακινεί να στραφεί η μνήμη «προς το έργον ενός ωραιοπαθούς καλλιτέχνου που εμφανίσθηκε όταν το ελληνικό θέατρο δεν είχε παρουσία ή ιδανικά», ενώ ο Άλκης Θρύλος, το 1924, θεωρεί ότι θα αρχίσει «μια σοβαρή, συστηματική, αδιάκοπη εργασία που τις βάσεις της είχαν βάλει άλλοτε ο Χρηστομάνος και ο Οικονόμου». Το 1923 ο Σπύρος Μελάς, γράφοντας για τη δημιουργία Εθνικού Θεάτρου, θεωρεί ότι ο σκηνοθέτης-διευθυντής του θα πρέπει να εργάζεται στα πρότυπα του Χρηστομάνου, «να έχει μιαν αντίληψη άλλου θεάτρου, άλλου παιξίματος, άλλου διακόσμου, άλλου ρεπερτορίου πραγματικώς ανωτέρου από αυτά του καιρού του». Το πρώτο θεατρικό συγκρότημα που δημιουργήθηκε καθαρά ως καλλιτεχνικός οργανισμός με έναν συγγραφέα-σκηνοθέτη ως εμπνευστή και γενικό διευθυντή με φιλοδοξίες για την ανανέωση του δραματολογίου, τη διδασκαλία των ηθοποιών και τις παραστάσεις συνόλου ήταν το Θέατρο Τέχνης του Σπύρου Μελά (1925). Κράτησε μόνο ένα χρόνο, αλλά απέδειξε ότι η Νέα Σκηνή μπορούσε να βρει μιμητές. Τον ίδιο χρόνο, ο λογοτέχνης και σκηνοθέτης του Θιάσου των Νέων Κωστής Βελμύρας τονίζει τη σημασία της νέας γενιάς στη θεατρική ζωή του τόπου, αμφισβητεί τη βεντετοκρατία, προτείνει «παραστάσεις συνόλου» και αναφέρεται με θαυμασμό στο πρότυπο του Χρηστομάνου. Το 1928 ο Άλκης Θρύλος, επαινώντας τις δραστηριότητες του Φώτου Πολίτη στην Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου, παρατηρεί ότι «(η Σχολή) είναι, από την εποχή που εξέλιπε ο Χρηστομάνος, ο πρώτος θεατρικός οργανισμός στην Ελλάδα, ο οποίος κατανόησε βαθύτατα ποιος είναι ο σκοπός μιας παράστασης». Ο Βασίλης Ρώτας, μαθητής του Οικονόμου και του Χρηστομάνου στο Ωδείο Λότνερ το 1908-1909, συγγραφέας, μεταφραστής και δάσκαλος ηθοποιών όπως κι εκείνος, ίδρυσε με νέους ηθοποιούς το Λαϊκό Θέατρο το 1930, ένα παρόμοιο σχήμα με τα προαναφερθέντα και μια διαφοροποίηση: ενδιαφερόταν για την ανάδειξη του λαϊκού πολιτισμού στις παραστάσεις του θιάσου αλλά και τη μόρφωση ενός λαϊκού κοινού. Αφού υποστήριξε τη δελφική προσπάθεια των Σικελιανών, ο παλιός μύστης της Νέας Σκηνής Διονύσιος Δεβάρης, θεατρικός συγγραφέας και κριτικός με κάποιες απόπειρες στη σκηνοθεσία, συνεργάστηκε με τον Σωκράτη Καραντινό και τον Ρώτα για τη σύσταση λαϊκού θεάτρου. Όταν αυτή δεν ευοδώθηκε, στράφηκε αποφασιστικά στο πρόσωπο ενός νεαρού καθηγητή αγγλικών του Κολεγίου Αθηνών, ο οποίος οργάνωνε άκρως ενδιαφέρουσες μαθητικές παραστάσεις, έγραφε  παιδικά θεατρικά έργα και είχε εικαστικές ανησυχίες, τις οποίες διοχέτευε σε πρωτότυπες σκηνοθετικές και χωροταξικές λύσεις στις παραστάσεις του. Τον χειμώνα του 1933/34 ο Δεβάρης και ο Κάρολος Κουν ίδρυσαν τη Λαϊκή Σκηνή, ενώ στο σχήμα προστέθηκε ο Γιάννης Τσαρούχης ως σκηνογράφος.  O Κουν δεν αναφέρει πουθενά τον Χρηστομάνο και το έργο του: ως πηγή έμπνευσής του από τον ελληνικό χώρο κατονομάζει μόνο τον Φώτο Πολίτη. Ασφαλώς όμως στις συζητήσεις με τον Δεβάρη θα μεταφέρθηκαν κάποιες ιδέες που ο Δεβάρης είχε αποκομίσει και αφομοιώσει από την μαθητεία του στη Νέα Σκηνή. Δεν είναι ίσως τυχαίο ότι το δεύτερο έργο που ανέβασε η Λαϊκή Σκηνή ήταν η Άλκηστη. Από την άλλη μεριά φαίνεται να είναι σύμπτωση ότι η Λαϊκή Σκηνή λειτούργησε απέναντι στο νεοσύστατο Εθνικό Θέατρο σαν το ανάλογο – τηρουμένων των αναλογιών – της Νέας Σκηνής ως προς το Βασιλικό – μια γεμάτη συνυποδηλώσεις σύμπτωση. Το «μανιφέστο» της ίδρυσης του Θεάτρου Τέχνης (1942) δεν μοιάζει καθόλου με τις εξαγγελίες του Χρηστομάνου στην Εισήγηση και στο καταστατικό της λειτουργίας της Νέας Σκηνής. Εκείνος στόχευε στην αποτελεσματικότερη και εκσυγχρονισμένη υλοποίηση της ιδέας της δημιουργίας «εθνικού θεάτρου», που αποτελούσε το ζητούμενο του 19ου αιώνα. Ο Κουν δήλωσε ως προσανατολισμό κυρίως αισθητικούς στόχους και ως κίνητρο το περίφημο «κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας». Στην πράξη όμως υλοποίησε όλους τους στόχους που έθεσε ο Χρηστομάνος και κατόρθωσε να τους επιβάλει μακροπρόθεσμα: ανέβασε έργα κλασικού και μοντέρνου δραματολογίου σε υποδειγματικές παραστάσεις, όπου συνέβαλαν εξαιρετικοί μεταφραστές, σκηνογράφοι, ενδυματολόγοι και μουσικοί· ασχολήθηκε με μεγάλη και σταθερή επιτυχία με το αρχαίο δράμα, δημιουργώντας ύφος, του οποίου ρίζες θα μπορούσαν να είναι οι προσεγγίσεις του Χρηστομάνου με τον χαμηλωμένο υποκριτικό τόνο στις τραγωδίες και το λαϊκό στοιχείο στον Αριστοφάνη του· εκπαίδευσε γενιές σημαντικών ηθοποιών, που έφεραν νέα ευαισθησία στο ελληνικό θέατρο· παρουσίασε και αξιοποίησε συστηματικά τη μεταπολεμική ελληνική δραματουργία. Ακόμα καλλιέργησε ένα χαμηλότονο υποκριτικό ύφος, σε αντίθεση με το μεγαλόπρεπο του Εθνικού Θεάτρου που ευνοούσε ο Δημήτρης Ροντήρης. Την αρχιτεκτονική του υπόγειου θεάτρου του κατόπιν μιμήθηκαν πολλοί. Και άλλοι σημαντικοί σκηνοθέτες δημιούργησαν παρόμοια ή διαφοροποιημένα σταθερά σχήματα, καλλιεργώντας όλες ή ορισμένες από τις πλευρές αυτού του μοντέλου, όπως ο Σπύρος Ευαγγελάτος με το Αμφιθέατρο, ο Γιώργος Μιχαηλίδης με το Ανοιχτό Θέατρο, ο Θανάσης Παπαγεωργίου με την Στοά, ο Λευτέρης Βογιατζής και άλλοι. Δεν μιλά πια κανείς για τον Χρηστομάνο. Τα σύγχρονα όμως αυτά σχήματα, η ραχοκοκκαλιά του πιο αυστηρά καλλιτεχνικού τμήματος του νεοελληνικού θεάτρου, στην ουσία αποτελούν σύγχρονες εξελίξεις των ελευθέρων θεάτρων του τελευταίου  τετάρτου του 19ου αιώνα, που το πρότυπό τους εισήγαγε στην αρχή του 20ού ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος.

Βιβλιογραφία

Aντώνης Γλυτζουρής: H σκηνοθετική τέχνη στην Eλλάδα, Eλληνικά Γράμματα, Αθήνα 2001.

Κάρολος Κουν: Για το θέατρο. Κείμενα και συνεντεύξεις, Ιθάκη, Αθήνα 1981.

Μάικλ Μαγιάρ: Ο Κάρολος Κουν και το Θέατρο Τέχνης, Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, Αθήνα 2004.

Mυρτώ Mαυρίκου-Aναγνώστου: O Kωνσταντίνος Xρηστομάνος και η Nέα Σκηνή, Φέξης, Aθήνα 1964.

Γιώργος Πηλιχός: Κάρολος Κουν. Συνομιλίες, Κάκτος, Αθήνα 1987.

Iουλία Πιπινιά: «H Nέα Σκηνή και το κίνημα των ελευθέρων θεάτρων στην Eυρώπη του 19ου αιώνα», στον τόμο O Kωνσταντίνος Xρηστομάνος και η εποχή του, Ίδρυμα Γουλανδρή-Xορν, Aθήνα 1999, σσ. 61-83.

Γρηγόριος Ξενόπουλος: «Ο Χρηστομάνος και η Νέα Σκηνή», Άπαντα, τόμ. 11, Μπίρης, Αθήνα χ.χ.

Βάλτερ Πούχνερ: Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ως δραματογράφος, Καστανιώτης, Αθήνα 1997.

Μιχάλης Ροδάς: «Κωνσταντίνος Χρηστομάνος», στον τόμο Μορφές του θεάτρου, Πήγασος, Αθήνα χ.χ.

Δημήτρης Σπάθης: «Το νεοελληνικό θέατρο», στον τόμο Ελλάδα – Ιστορία και Πολιτισμός, τόμ. 10 (και σε ανάτυπο), σσ. 29-33,

Του ίδιου: «Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος και η καθιέρωση της σκηνοθεσίας στο νεοελληνικό θέατρο», στον τόμο O Kωνσταντίνος Xρηστομάνος και η εποχή του, ό.π., σσ. 137-155.

Γιάννης Σιδέρης: Iστορία του νέου ελληνικού θεάτρου 1794-1944, Kαστανιώτης, Aθήνα 1990.

Του ίδιου: «Ο Χρηστομάνος και η σκηνοθετική του αξία», Νέα Εστία 40 (1946), σσ. 1235-1241.

Του ίδιου: «Από τη σπουδαιότερη περίοδο του θεάτρου μας: η Άλκηστις στη Νέα Σκηνή», Ο Αιώνας μας, Σεπτ. 1947, σσ. 217-220.

Του ίδιου: «Η Νέα Σκηνή. Έργα, παραστάσεις και άλλα μερικά», Νέα Εστία 70 (1961), σσ. 1628-1639.

Ελένη Φεσσά-Εμμανουήλ: «Η στέγη της Νέας Σκηνής», στον τόμο O Kωνσταντίνος Xρηστομάνος και η εποχή του, ό.π., σσ. 47-56.
πηγή