5 Φεβρουαρίου 2012

Η ουτοπία της σκηνοθεσίας αρχαίου δράματος. Προοπτικές και αδιέξοδα μετά τον μοντερνισμό


Απαντώντας στην πρόκληση-πρόσκληση γνωστού θεατρικού κριτικού για διάλογο γύρω από τη σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος και κριτική των τάσεων που διαπιστώνονται στο ελληνικό και παγκόσμιο θέατρο, απέστειλα προς την εφημερίδα Τα Νέα το ακόλουθο κείμενο. Επειδή ουδέποτε μέχρι σήμερα το κείμενο αυτό είδε το φως της δημοσιότητας, το καταθέτω προς ενημέρωση παντός ενδιαφερομένου, μαζί με το διαβιβαστικό έγγραφο προς τη διεύθυνση της εφημερίδας.
Αθήνα 8/ 3/2007
Κύριε Διευθυντά Επειδή θεωρώ ότι ο ρόλος και η αποστολή του επιστήμονα – πανεπιστημιακού δασκάλου δεν περιορίζεται μόνο στο επίπεδο της ακαδημαϊκής διδασκαλίας, της έρευνας και της συγγραφής, αλλά επεκτείνεται και στον ευρύτερα κοινωνικό χώρο,επειδή το θέατρο και ιδιαίτερα οι παραστάσεις αρχαίου δράματος μου έχουν προκαλέσει ποικιλότροπα και κατ’ επανάληψη την ανάγκη μιας γενικότερης τοποθέτησης, εξαιτίας του ύφους και ήθους, κάποιων απ’ αυτές,επειδή το άρθρο του κ. Κ. Γεωργουσόπουλου με τίτλο «Παραχαράξεις», που δημοσιεύθηκε στο φύλλο της εφημερίδας σας το Σαββατοκύριακο 7-8 Οκτωβρίου 2006 δίνει το έναυσμα για την ανάπτυξη ενός επιστημονικού διαλόγου, με αυστηρά κριτήρια και προϋποθέσεις,σας αποστέλλω ένα άρθρο σχετικού περιεχομένου που ετοίμασα, με τίτλο «Προοπτικές και αδιέξοδα μετά τον μοντερνισμό», στο οποίο παρουσιάζω τη σύγχρονη πραγματικότητα στη σκηνοθεσία αρχαίου δράματος ιδιαίτερα, με τα θετικά και τα αρνητικά της στοιχεία, επιτρέποντας στον αναγνώστη να προβεί σε μια σφαιρική αντιμετώπιση του θέματος.Με την πεποίθηση ότι το δημοκρατικό σας ήθος και η εγνωσμένη ευαισθησία του εντύπου που διευθύνετε θα εγγυηθούν την αποδοχή της πρότασής μουΔιατελώΜε εκτίμησηΘόδωρος Γραμματάς
Υ.Γ. Σε περίπτωση που υπάρξει ανταπόκριση, το συγκεκριμένο άρθρο θα μπορούσε να πλαισιωθεί και με δύο ακόμα που αναλύουν τη διαμόρφωση της κλασικής παράδοσης αλλά και τη δημιουργία του μοντερνισμού στη σκηνοθεσία.
Η ουτοπία της σκηνοθεσίας αρχαίου δράματος Προοπτικές και αδιέξοδα μετά τον μοντερνισμό
Αν το αρχαίο δράμα είναι «κλασικό», αυτό σημαίνει υποχρεωτικά τη διαχρονικότητα και παγκοσμιότητα της αναφοράς του, ως προς τις «ανθρώπινες συνθήκες» αλλά και την αντίστοιχη πρόσληψη, υποδοχή και αποδοχή του από το κοινό, όπου γης. Πώς όμως είναι δυνατό σε μια ανομοιογενή και πληθυσμιακά κατακερματισμένη πλατεία, με κάθε λογής και προέλευσης θεατών, που διαθέτουν διαφορετικές προσληπτικές ικανότητες, κοινωνική συνείδηση, μορφοπαιδευτικό επίπεδο, εθνο-φυλετικά χαρακτηριστικά, αισθητική εμπειρία, νοοτροπία και ψυχολογία, όπως είναι το κοινό σε μια σημερινή παράσταση σ’ ένα μεγάλο διεθνές φεστιβάλ θεάτρου (στην Επίδαυρο ή στις Συρακούσες), ή έστω σ’ ένα μεγάλο καλλιτεχνικό γεγονός, όπως αποτελεί η διεθνής πρεμιέρα μιας παράστασης αρχαίας τραγωδίας ή κωμωδίας, πώς είναι δυνατό να λειτουργήσουν ομοιότροπα τα βασικά ειδοποιά συστατικά της τραγωδίας και να επέλθει ως τελικό ζητούμενο η «κάθαρση» των θεατών μέσα από τον «φόβο» και τον «έλεο»; Γιατί, η αποστολή της τραγωδίας, η ψυχαναλυτική, ηθική, μεταφυσική και κοινωνιολογική λειτουργία της «κάθαρσης», προϋποθέτουν ένα ομοιογενές κοινό, το οποίο προσλαμβάνει τα σκηνικά μηνύματα και αντιδρά, λίγο-πολύ με παρόμοια συμπεριφορά, προκαλώντας την ανταπόκριση των προσδοκιών του, στις προκλήσεις και τα ερεθίσματα του παραστατικά εκφερόμενου λόγου των ηθοποιών. Αυτή η νέα πραγματικότητα, που διαμορφώνεται σε διεθνές επίπεδο, μέσα από ιστορικο-κοινωνικές καταστάσεις από φιλοσοφικο-ιδεολογικά σχήματα και από οικονομικο-πολιτισμικά δεδομένα και αντιστοιχεί σε έννοιες όπως «πολυπολιτισμικότητα» και «παγκοσμιοποίηση», «ταυτότητα» και «ετερότητα», «διακειμενικότητα» και «αποδομισμός», συγκροτεί μια καινοφανή κατάσταση που αντιπροσωπεύεται περιγραφικά από τον όρο «μεταμοντερνισμός», όσο ατελέσφορος και αφηρημένος κι αν θεωρηθεί.
Η κατάργηση του ενός και μοναδικού «μητροπολιτικού» κέντρου, από το οποίο εκπορεύεται η πολιτισμική και πολιτιστική «αξία» και η αυτονόμηση της επιμέρους καλλιτεχνικής δημιουργίας, με την ταυτόχρονη αποκατάσταση και ανάδειξη των «εθνικών» πολιτιστικών παραδόσεων, των εθνο-φυλετικών, μειονοτικών και όποιων άλλων ιδιαιτεροτήτων, έβαλε οριστικά τέλος στην παντοδυναμία και μονοκρατορία του ενός και μοναδικού κέντρου. Η θραυσματική, κατ’ αυτό τον τρόπο, δημιουργία, αναδείχνεται(τηρουμένων βέβαια των αναλογιών) σε αυτοδύναμη και ισότιμη έκφραση αξιών και μηνυμάτων, που αντιπροσωπεύουν το ίδιο νόημα, αλλά, τηρουμένων των αναλογιών, σε διαφορετικό πλαίσιο αναφοράς.
Απαραίτητος διαμεσολαβητικός παράγοντας στην επικοινωνία του θεατή με το θέαμα είναι ο σκηνοθέτης, ως γεφυροποιός που επιτρέπει την απρόσκοπτη μεταβίβαση των σκέψεων του συγγραφέα, στον τελικό αποδέκτη τους, το θεατή στη θεατρική αίθουσα. Με τη σημασία αυτή, μπορεί να υποστηριχθεί ότι η σκηνοθεσία δεν είναι παρά μια διαδικασία μορφοποίησης του τύπου «εικονική πραγματικότητα», μια απόπειρα δηλαδή ανασυγκρότησης ενός κόσμου που δεν υπάρχει πια, ενώ η γνώση μας γι’ αυτόν είναι θραυσματική, υποκειμενική και περιορισμένη. Ο σκηνοθέτης καλείται να γίνει μεσολαβητής, ώστε μέσα από τη συγκεκριμένη σκηνική εικονοποίηση του έργου, να επιτρέψει την απρόσκοπτη επικοινωνία του κοινού με τα μηνύματα που εκπορεύονται σκηνικά, καταλήγοντας, κάποτε, να γίνει συνδημιουργός του έργου και υποκαθιστώντας ακόμα και τον ίδιο το συγγραφέα. Όποια λοιπόν απόπειρα ερμηνείας του έργου κι αν επιχειρείται (ιδιαίτερα για ένα «κλασικό» κείμενο παλιότερης εποχής, για την οποία ελάχιστα θεατρικά «realia» διαθέτουμε), σε κάποιο βαθμό χαρακτηρίζεται από «ουτοπικά» συστατικά, τα οποία μπορούν να θεωρηθούν ακόμα και «αυθαίρετα», με τη βοήθεια των οποίων όμως ο συγκεκριμένος σκηνοθέτης επιχειρεί να καταστήσει «οικείο» στο θεατή το «φύσει ανοικείο» της αναπαριστώμενης δράσης. Αυτή η υποκειμενική (ούτως ή άλλως) αντιμετώπιση του δραματικού έργου διευρύνεται, όσο μεγεθύνεται η απόσταση μεταξύ του «χρόνου παραγωγής» και του «χρόνου πρόσληψης» του δραματικού κειμένου, η οποία καθιστά δυσπρόσιτη και δυσνόητη για τις δυνατότητες του σύγχρονου κοινού την πραγματικότητα εκείνης της απόμακρης εποχής. Στην προσπάθειά του να μειώσει την χρονική απόσταση και να συμβάλει στην επικοινωνία του θεατή με το θέαμα, ο σκηνοθέτης αξιοποιεί τον πλούτο των ιστορικών στοιχείων, των φιλολογικών ευρημάτων, των θεωρητικών δεδομένων, τη συσσωρευμένη γνώση και εμπειρία που η μακρόχρονη αρχαιολογία της γνώσης έχει προσκομίσει στη σύγχρονη (γι’ αυτόν αλλά και για το θεατή) έρευνα. Παράλληλα όμως, στηρίζεται στο προσωπικό του ταλέντο, στον ψυχισμό και την ιδεολογία του, που ως φίλτρα διηθούν το πρωτογενές υλικό του αρχαίου κειμένου και καθιστούν προσληπτή και αποδεκτή τη ζωντανή εκφορά του λόγου, τη σκηνική αναπαράσταση της δράσης και ευνοούν τη συμμετοχικότητα των θεατών, ως απαράβατη συνθήκη επικοινωνίας της αμφίδρομης σχέσης μεταξύ σκηνής και πλατείας.
Έχοντας υπόψη αυτές τις σκέψεις και τα δεδομένα, μπορούμε να αντιληφθούμε πώς συγκροτείται η αρχική «παράδοση» στη σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος, μέσα από τη φιλοσοφία του γερμανικού ιδεαλισμού και τις απόψεις του Φρ. Νίτσε για τη γένεση της τραγωδίας, από τη φιλολογική ερμηνεία των δραματικών κειμένων που έκανε ο Βιλαμόβιτς, και από την παρουσία σκηνοθετών όπως ο Μax Reinhardt. Με τέτοια δεδομένα δομείται η έννοια του «κλασικού» στην παράσταση αρχαίου δράματος και επιβάλλεται ένας τρόπος υποκριτικής, σκηνογραφίας, ενδυματολογίας και γενικότερα σκηνικής απόδοσης της αρχαίας τραγωδίας και κωμωδίας, που όμως δεν αντιπροσωπεύουν παρά τα ιδεολογικά, φιλοσοφικά, αισθητικά και κοινωνικά δεδομένα της «εποχής πρόσληψης». Επειδή λοιπόν τα «μεγέθη» της τραγωδίας είναι μεγάλα, κατά πολύ έξω και πέρα από τα συνηθισμένα της οικείας ιστορικής πραγματικότητας, γι’ αυτό και η υποκριτική των ηθοποιών οφείλει να είναι ανάλογη, τονίζοντας τον όγκο και την υπερβολή των καταστάσεων και της αναπαριστώμενης δράσης, με χειρονομίες με κινήσεις, με εκφορά του λόγου κατά τέτοιο τρόπο, ώστε να υποβάλλεται η «θεώσα συνείδηση» των θεατών στην πλατεία και να συμπαρασύρρεται ομοιοπαθητικά στη διάσταση του αλλού / άλλοτε που διαδραματίζεται η υπόθεση του δραματικού κειμένου, καθιστώντας εφικτή την «κάθαρση» για το σύγχρονο θεατή, εξίσου όπως συνέβαινε και κατά την αρχαιότητα. Τον ίδιον στόχο επιδιώκουν και πραγματοποιούν η σκηνογραφία, ο σκηνικός διάκοσμος, η ενδυματολογία και γενικότερα όλοι οι δευτερογενείς κώδικες της παράστασης που πλαισιώνουν οπτικο-ακουστικά τη σκηνική δράση.
Αν στα προηγούμενα συνυπολογίσουμε τη γενικότερη αισθητική της εποχής, μια θεατρική αισθητική που βρισκόταν ανάμεσα στην κλασικιστική λιτότητα και τη ρομαντική υπερβολή, την υπάρχουσα εξοικείωση των θεατών με αντίστοιχα θεάματα έργων του νεότερου ευρωπαϊκού θεάτρου που σ’ ένα βαθμό αντλούσαν πρότυπα, θεματική και σημασιοδότηση από αντίστοιχα αρχαιοελληνικά αρχέτυπα ή θεατρικές φόρμες που καθιερώθηκαν από την Αναγέννηση και το Μπαρόκ και μετά (Alfieri, Racine, Shakespeare, Goethe, Hugo, Voltaire κ.α.), τότε μπορεί να γίνει αντιληπτό το πώς και το γιατί ο νεότερος κόσμος, με «ουτοπικό» σχεδόν τρόπο, συλλαμβάνει και μορφοποιεί σκηνικά το αρχαίο δράμα, δημιουργώντας την αρχική «άποψη» και την «κλασική» παράδοση πάνω στην οποία θα προβληθούν αντιθετικά, συνδυαστικά ή ανατρεπτικά όλες οι μεταγενέστερες σκηνοθετικές τάσεις. Αυτά είναι τα δεδομένα και οι συνθήκες, που συναπαρτίζουν το πλαίσιο μέσα στο οποίο θα ενταχθεί, θα κατανοηθεί και τελικά θα αξιολογηθεί η «ελληνική» παράδοση στη σκηνοθεσία αρχαίου δράματος, αρχής γενομένης από τον Φώτο Πολίτη και το Δημήτρη Ροντήρη, το ζεύγος Σικελιανού και τον Λίνο Καρζή, μέχρι τον Αλέξη Μινωτή και τον Αλέξη Σολομό, που συνιστούν τον άξονα της «σχολής του Εθνικού». Με αυτά τα δεδομένα και τις προδιαγραφές διαμορφώνεται η αρχική «άποψη» για την ερμηνεία της αρχαίας τραγωδίας και κωμωδίας, που, ακόμα και με τον τρόπο που συγκροτείται, έχει κενά και ελλείψεις που μόνο με φαντασιακά, εικοτολογικά και υποκειμενικά στοιχεία, συμπληρώνονται από τους σκηνοθέτες, προβάλλοντας το «όραμα» ενός κόσμου που διατείνονται ότι είναι πραγματικός, ενώ στην ουσία δεν είναι παρά ουτοπικός.
Η ανάπτυξη της πολυπολιτισμικότητας στη σύγχρονη κοινωνία και η ουσιαστική και πολυδιάστατη επαφή της Δύσης με την Ανατολή, που ξεπέρασε τις στατικές και παραδοσιακές σχέσεις του τύπου «δάνειο» ή «επίδραση» του ενός κόσμου στον άλλο, δημιούργησε μια ολιστική και καθολική αντιμετώπιση του πολιτισμού ως ενιαίας δημιουργίας, ικανής να ανταποκριθεί στις προσδοκίες, τις ανάγκες και τα ενδιαφέροντα του σύγχρονου ανθρώπου, ανεξάρτητα από εθνο-φυλετική καταγωγή και ταξική προέλευση. Παράλληλα, η σύγχρονη θεωρία του πολιτισμού, της ερμηνείας των κειμένων, της ανθρώπινης συμπεριφοράς και της ψυχολογίας, δημιούργησαν καινούρια δεδομένα που επιτρέπουν την υποκειμενικότητα και τη διαφορετικότητα, ευνοούν την απομυθοποίηση και τον κριτικό διάλογο του παρόντος προς το παρελθόν, αμφισβητούν τα μέχρι σήμερα θεωρούμενα ως θέσφατα της ανθρώπινης διανόησης και του πολιτισμού και νομιμοποιούν κάθε «άλλο» λόγο, που συχνά έχει την αίσθηση του «αιρετικού» και του «ανατρεπτικού» για τις μέχρι τώρα καθιερωμένες αξίες.
Η έννοια του «κλασικού» παύει πια να έχει την προγενέστερη αδιαπραγμάτευτη και αδιαμφισβήτητη αξία και νοηματοδοτείται με διαφορετικό τρόπο. Η δημιουργός συνείδηση του συγγραφέα, ως της μοναδικής πηγής εκπόρευσης του νοήματος του έργου και του αποκλειστικά υπεύθυνου για το αποτέλεσμα της παράστασης αμφισβητείται, ενώ το ίδιο το δραματικό κείμενο, ως αυτοδύναμη πηγή σημασίας, επιδέχεται τον κριτικό λόγο και τη δυνατότητα πολλαπλής ανάγνωσης, που νομιμοποιεί τη διαφορετική ερμηνεία. Το κέντρο βάρος μετατοπίζεται από το δημιουργό και το έργο του, στην προσλαμβάνουσα συνείδηση του θεατή. Αυτός, με τη δική του υποκειμενικότητα, αναδείχνεται ως το σημείο αναγωγής και αναφοράς του έργου, ως συγκεκριμένης πια σκηνικής παράστασης, προϊόν σύνθετης δημιουργικής επενέργειας περισσότερων παραγόντων κειμενικά και εξωκειμενικά εγγεγραμμένων σ’ αυτήν.
Κατ’ αυτό τον τρόπο, για πρώτη φορά στην ιστορία της σκηνοθεσίας και ιδιαίτερα της σκηνοθεσίας αρχαίου δράματος, δημιουργείται μια νέα πραγματικότητα, που διαφοροποιείται ποιοτικά από κάθε άλλη προγενέστερη. Σύμφωνα μ’ αυτήν, το κείμενο και ο λόγος του συγγραφέα, αποτελεούν μία, όχι πάντα, ούτε υποχρεωτικά την πιο σπουδαία, από τις παραμέτρους που οριοθετούν την παράσταση, όπως η σκηνοθεσία, η υποκριτική και οι άλλοι δευτερογενείς της κώδικες. Αυτή η «μεταμοντέρνα» συνθήκη, ανοίγει νέες διαστάσεις στη θεατρική έρευνα και δίνει καταπληκτικές προοπτικές στην τέχνη του θεάματος, επιτρέποντας στους σκηνοθέτες να υλοποιήσουν σκέψεις και οραματισμούς, που κατά το παρελθόν ήταν αδιανόητοι, αφού προσέκρουαν στα αδιάρρηκτα όρια του «θεμιτού» και του «δέοντος», διατηρώντας όμως θεωρητικά ανέπαφη την έννοια του «τραγικού» ως ποιοτικού και όχι ποσοτικού μεγέθους που (ως τέτοιο) ξεπερνά τα όρια του χώρου και του χρόνου και αποκτά διατάσεις παγκοσμιότητας, που βρίσκουν την αναφορικότητά τους ακόμα και σήμερα, κάτω από διαφορετικές συνθήκες και μέσα σε διαφορετικό πλαίσιο.
Αν, κατ’ επέκταση, σύμφωνα με τη γνώμη των υποστηρικτών αυτής της άποψης, το αρχαίο δράμα εξακολουθεί να είναι «κλασικό», «διαχρονικό» και «παγκόσμιο», οφείλει να ανταποκριθεί στις προσλαμβάνουσες του νέου ανομοιογενούς κοινού του. Γι αυτό, νομιμοποιείται η σύζευξη διαφορετικών ή ακόμα και αντιθετικών φορμαλιστικών στοιχείων, η μίξη ετερογενών πολιτιστικών παραδόσεων και η αξιοποίηση σύγχρονων θεωρητικών δεδομένων, με προέλευση τον αποδομισμό και την ψυχανάλυση, την «ταυτότητα» και την «ετερότητα» στην καλλιτεχνική δημιουργία.
Μια τέτοια αντιμετώπιση του αρχαίου δράματος οδηγεί με τη σειρά της σε μια «μετα-ιστορική» θεώρηση, που αποδεσμεύεται από την εξάρτησή της από κάθε ιστορική/πραγματολογική διάσταση του κειμένου προς την εποχή δημιουργίας του και ανάγεται σε επίπεδο καθολικής προσλαμβάνουσας συνείδησης. Επομένως η τραγωδία, μπορεί εξίσου να λειτουργήσει και για το σημερινό άνθρωπο σε οποιοδήποτε σημείο της γης, με οποιαδήποτε προσωπική ή συλλογική μορφοπαιδευτική εμπειρία, ανεξάρτητα από ειδικούς όρους και συνθήκες «υποδοχής», ενώ η κωμωδία να διασκεδάσει το σύγχρονο θεατή ερήμην των ιστορικά προσδιορισμένων γεγονότων και των προσώπων που ρητά αναφέρονται, ή υπαινίσσονται σ’ αυτά. Αυτή η «απο-ιστορικοποίηση», συνιστά συνθήκη του θεάτρου μετά τον «μοντερνισμό» στη σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος, η οποία έχει πια αποδεσμευτεί από τη δημιουργική συνείδηση του συγγραφέα ως του μοναδικού παραγωγού μηνύματος, έχει εγκαταλείψει την ενδοκειμενική ανάλυση των συστατικών του περιεχομένου και έχει στραφεί προς το θεατή, ως τον απαραίτητο συνδημιουργό του μηνύματος, μέσα από τη διαδικασία σκηνικής μορφοποίησης του κειμένου, ως σύνθετου παραστατικού προϊόντος και όχι πια ως λογοτεχνικού αναγνώσματος.
Η αρχή έχει γίνει με την αμφισβήτηση της μονοκρατορίας του κειμένου, που οδηγεί σταδιακά στο «θάνατο του συγγραφέα». Οποιοδήποτε δραματικό έργο δεν είναι παρά μόνο το πρόσχημα, ο καμβάς, το έναυσμα, προκειμένου ο σκηνοθέτης να προβάλει τις δικές του απόψεις και (κατά την κρίση του) να φέρει σε επαφή το σύγχρονο θεατή με το «κλασικό» έργο μιας κατά πολύ ξεπερασμένης εποχής. Η αναγνώριση της αξίας του κειμένου, η διαπίστωση της «κλασικότητάς» του παραμένουν, αν και σχετικοποιούνται.. Αλλάζει όμως ο τρόπος αντιμετώπισης η προσέγγιση και η ερμηνεία τους. Ενώ κάποτε έννοιες όπως «σεβασμός» και «δέος», «υψηλά μηνύματα» και «πανανθρώπινο περιεχόμενο», αποτελούσαν τις δεσπόζουσες αρχές με βάση τις οποίες οι σκηνοθέτες προσέγγιζαν το αρχαίο ελληνικό δράμα, σήμερα πια κάτι τέτοιο δεν υφίσταται.Είχε βέβαια προηγηθεί η φάση του «μοντερνισμού», κατά την οποία οι σκηνοθέτες αρχαίου δράματος έλληνες και ξένοι, αναγνωρίζουν την έννοια του «κλασικού», ως ειδοποιού γνωρίσματος του αρχαίου δράματος και αποδέχονται το περιεχόμενό του.
Ενώ όμως διαπιστώνουν την αναγκαιότητα προσαρμογής στις νέες συνθήκες, παραμένουν πιστοί θιασώτες της αποκλειστικότητας στην ερμηνεία του κειμένου, στο αδιαμφισβήτητο της αξίας και της αναφορικότητας του στο σύγχρονο κόσμο, στην αναγκαιότητα τήρησης κάποιων αρχών και συνθηκών, προκειμένου ο λόγος των αρχαίων δραματικών συγγραφέων, να γίνει προσληπτός από το θεατή της μοντέρνας εποχής. Το λογοτεχνικό έργο παραμένει το αναντίρρητο σημείο αναφοράς της παράστασης, η μοναδική πηγή εκπόρευσης του νοήματος. Ο λόγος του συγγραφέα υπηρετείται πιστά και «αναδεικνύεται» ποικιλότροπα, ανάλογα με τις συγκεκριμένες επιλογές του σκηνοθέτη. Το αρχαίο δράμα αντιμετωπίζεται με σεβασμό, αλλά όχι πια με «δέος», ως ιστορικό-πολιτισμικό δημιούργημα που, για να διατηρήσει τη διαχρονικότητά του, οφείλει να ανανεωθεί μορφολογικά, προκειμένου να ανταποκριθεί στα σύγχρονα δεδομένα και τις συνθήκες πρόσληψής του από τους θεατές.
Σκηνοθέτες όπως ο Κ. Κουν, που βρίσκεται στην πρωτοπορία αυτής της «μοντέρνας» σκηνικής ερμηνείας της αρχαιοελληνικής τραγωδίας και κωμωδίας, καταργούν την τυποποιημένη υποκριτική των ηθοποιών και το «βέκιο» παίξιμο στην κινησιολογία, αξιοποιούν με διαφορετικό τρόπο την παρουσία του χορού, και ανανεώνουν την εικαστική και μουσική πλαισίωση της παράστασης, εισάγοντας νέα, σύγχρονα αισθητικά στοιχεία, πολύ πιο οικεία στο θεατή, από ότι τα υποτιθέμενα πιστά αρχαιοελληνικά ενδυματολογικά αντίγραφα. Προβαίνουν σε αναθεωρήσεις, των υποκριτικών κωδίκων, σε δομικές αναπροσαρμογές της δράσης, σε ανανέωση της εικαστικής πλαισίωσης και σε γενικότερο εκσυγχρονισμό του σκηνικού θεάματος, που όμως παραμένει μέσα στα πλαίσια μιας «αναπαλαίωσης» του αρχαιολογικής φύσης πολιτιστικού προϊόντος, μιας αναπροσαρμογής του στις απαιτήσεις, τις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντα του σύγχρονου, «μοντέρνου» θεατή, χωρίς καμιά διάθεση ανατροπής και αμφισβήτησης των βασικών δομικών συστατικών που συνιστούν την ουσία και την αξία του αρχαίου δράματος. Το λογοτεχνικό κείμενο γίνεται ένα από τα πολλά επιμέρους συστατικά της παράστασης (χωρίς όμως ακόμα να χάνει την πρωτοκαθεδρία του σε σχέση με το σκηνικό αποτέλεσμα), που ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί κατά την κρίση του, στο όνομα πάντα του «εκσυγχρονισμού» και της «αναγνωστικής ανταπόκρισης» του κοινού στην πλατεία.
Σταδιακά όμως τα πράγματα εξελίσσονται και διαφοροποιούνται αισθητά. Το επίκεντρο του ενδιαφέροντος μετατοπίζεται από τη δημιουργική συνείδηση του συγγραφέα, στην προσλαμβάνουσα συνείδηση του θεατή. Και επειδή το κοινό είναι αυτό που καλά γνωρίζουμε, με το συγκεκριμένο μορφοπαιδευτικό του υπόβαθρο, με τις εποπτικές του προσλαμβάνουσες που έχουν διαμορφωθεί από την τηλεόραση και τη δυναμική της εικόνας μέσα στην κοινωνία του θεάματος, γι αυτό και η «μεταμοντέρνα» εκδοχή οδηγείται συχνά σε σκόπιμες εκζητήσεις και υπερβολές που καταλήγουν σε τηλεοπτικοποίηση ή και εκχυδαϊσμό του σκηνικού θεάματος, που τελικά υποβαθμίζει την έννοια «θέατρο» και την μετατρέπει σε «θέαμα» ευρείας κατανάλωσης. Μέσα σ’ αυτά τα πλαίσια η έννοια «τραγωδία» υφίσταται τις συνέπειες της αποδομητικής και εικονοκλαστικής νοοτροπίας που έχει καθιερωθεί γενικότερα. Η όποια «ανατροπή», ή «διαφορετικότητα» δε στοιχειοθετείται (ως όφειλε), με μια αντίστοιχη ανάγνωση του κειμένου, δηλαδή μια πρωτότυπη, ακόμα και ανατρεπτική ερμηνευτική συμβολή στην ανάλυση και κατανόηση κάποιων από τις βασικές παραμέτρους του (χαρακτήρες, συγκρούσεις, σχέσεις, δραματικές καταστάσεις, ιδεολογία).
Μια τέτοια ενέργεια θα τεκμηρίωνε (στη συνέχεια) την όποια πρωτότυπη, ευρηματική, ευφάνταστη, καινοτόμο, ακόμα και εικονοκλαστική απάντηση στα προκύπτοντα σκηνικά προβλήματα και κατά συνέπεια θα «απαιτούσε» την προέκταση της κλασικής «χωροταξικής ένταξης» («mise en scène») στη διάσταση της «άποψης», προς υλοποίηση του θεωρητικού πλαισίου και της κατ’ αυτό τον τρόπο δημιουργημένης «διαφορετικής» ερμηνείας του κειμένου. Αντίθετα καταφεύγει, συχνά, στην εύκολη λύση του εντυπωσιασμού και του εικαστικού εκμαυλισμού, μέσα στους οποίους η «τραγωδία» μοιραία χάνει το περιεχόμενό της, το λόγο ύπαρξης και την αιτιώδη σχέση της (ως σημαίνον) με το σημαινόμενό της (τις αξίες του αρχαιοελληνικού πολιτισμού), υπονομεύοντας και αλλοιώνοντας τελικά την αξία που (υποτίθεται) ότι αντιπροσωπεύει.
Το ίδιο όμως (τηρουμένων των αναλογιών) παρατηρείται και με τα έργα της αριστοφανικής κωμωδίας, η οποία στο όνομα του εύπεπτου, διασκεδαστικού, λαϊκού θεάματος, μετατρέπεται συχνά σε χυδαίο επιθεωρησιακό νούμερο, με αντίστοιχη γλωσσική, νοηματική και πολιτισμική καταβαράθρωση του περιεχομένου της.Δεν ήταν όμως πάντα έτσι. Όταν στα μέσα της δεκαετίας του ’70 και λίγο αργότερα στη δεκαετία του ’80 άνθρωποι του θεάτρου όπως ο Richard Schechner και ο Eugenio Barba, o Peter Brook και η Arianne Mnouschhkine, ο Tadashi Souzouki και ο Bob Wilson, ο Peter Stein και ο Lee Brouer, θεατρικά σχήματα όπως το La mama, το Bred and Papper και το Leaving Theatre κάτω από τις επιδράσεις της σημειολογίας και κοινωνιολογίας του θεάτρου, της θεατρικής ανθρωπολογίας και της ψυχανάλυσης, των πολιτισμικών σπουδών και της επικοινωνιολογίας, άρχισαν να αναπροσδιορίζουν το νόημα και το περιεχόμενο της θεατρικής παράστασης, να ξεφεύγουν από τα περιοριστικά όρια του «κλασικού» ακόμα και του «μοντέρνου» διεκδικώντας και προβάλλοντας νέα πρότυπα σκηνικής έκφρασης όπως ο πολλαπλασιασμός και αποπολλαπλασιασμός του θεατρικού ρόλου, η αποδόμηση του χώρου και του προσώπου, η σωματικότητα της υποκριτικής, η πολυεθνική παράσταση, η μίξη των υποκριτικών κωδίκων και η αξιοποίηση «διαφορετικών» θεατρικών χώρων, μια καινούρια προοπτική διαγράφηκε για το θέατρο και μια νέα αντιμετώπιση της αρχαίας τραγωδίας καθιερώθηκε διεθνώς. Το ανανεωτικό αυτό πνεύμα ήρθε σαρωτικά να διαγράψει κάθε μέχρι τότε νομιζόμενη «αξία» στη σκηνοθεσία και να προτείνει κάτι το διαφορετικό και το καινούριο, που έβρισκε ανταπόκριση στη συνείδηση του θεατρόφιλου κοινού. Υποκριτικοί κώδικες του θεάτρου Noh συνδέονται με τεχνικές του Stanislavsky και μπρεχικά στοιχεία εμπλουτίζουν τις καθιερωμένες τεχνικές του σωματικού θεάτρου. Μορφές έκφρασης όπως η performance και το χοροθέατρο, γίνονται εξίσου αποδεκτά όπως κλασικοί και παραδοσιακοί τρόποι σκηνικής ερμηνείας του έργου, είτε πρόκειται για αρχαίο δράμα, είτε για θέατρο του παραλόγου.
Εικαστικά στοιχεία, μουσική πλαισίωση, παραστατικά δεδομένα δια και πολυπολιτισμικής προέλευσης συνυπάρχουν άλλοτε παρατακτικά και άλλοτε συνδυαστικά, σ’ ένα διάλογο των πολιτισμών που παρ’ όλες τις όποιες επιφυλάξεις έχουν κατά καιρούς διατυπωθεί, ενοποιεί το χώρο και το χρόνο μέσα από την καλλιτεχνική έμπνευση και δημιουργία. Στην Ελλάδα, με αρκετή όπως πάντα καθυστέρηση και με τις σχετικές, κάποτε, στρεβλώσεις και παρανοήσεις που προκαλεί συχνά η ημιμάθεια και η απουσία κατάλληλης πνευματικής και καλλιτεχνικής υποδομής, οι «μεταμοντέρνες» αυτές απόψεις έγιναν δεκτές με αλαλαγμούς ανακούφισης, αφού θεωρήθηκε ότι ξεπερνιέται οριστικά η καταδυνάστευση της ισχυρής «κλασικής», έστω και «μοντέρνας» παράδοσης (στην οποία άλλωστε ελάχιστοι και για μικρό χρονικό διάστημα θήτευσαν), που «καταπίεζε» την ελεύθερη έκφραση των νέων δημιουργών, ενώ (κατ’ αυτό τον τρόπο) η χώρα προχωρούσε (όπως διατεινόταν οι φανατικοί θιασώτες αυτής της τάσης) στη φάση του εκσυγχρονισμού, του εξευρωπαϊσμού και της απαλλαγής της από τα ιδεολογικά κατάλοιπα του παρελθόντος.
Είναι γεγονός, ότι αρκετοί «νέοι» σκηνοθέτες, γνωρίζοντας άμεσα ή έμμεσα τις καινούριες αυτές τάσεις, θητεύοντας φανερά ή κρυφά σε ξένους δασκάλους από τη Δύση ή / και την Ανατολή, κατόρθωσαν να παρουσιάσουν θεάματα αξιόλογα, που προωθούν τη σχετική θεατρική έρευνα και προσθέτουν πολύτιμα στοιχεία στην, ούτως ή άλλως, πλούσια γηγενή εμπειρία της σκηνοθεσίας αρχαίου δράματος. Με παραστάσεις που είχαν την ευκαιρία να παρουσιάσουν σε επίσημους θεατρικούς χώρους, μπροστά σε πολυπληθή κοινά, έδωσαν εξαιρετικά δείγματα σύγχρονης ερμηνείας του αρχαίου δράματος και συνέβαλαν στον εμπλουτισμό και την προώθηση της πλούσιας και μακρόχρονης γηγενούς παράδοσης. Άλλοι όμως, άλλοτε από υπερβολική κρυψίνοια και τάση αυτοπροβολής, που γίνονται αποδεκτά μόνο από το κοινό των ημιμαθών ή αμαθών θεατών, άλλοτε από διάθεση πλειοδοσίας, προκειμένου να δηλωθεί κατηγορηματικά η προσωπική τους παρουσία στο χώρο και να σφραγιστεί με τη δική τους υπογραφή η κατατεθειμένη ερμηνευτική πρόταση και άλλοτε από προχειρότητα και σπουδή για τη συμμετοχή τους σε θεατρικά δρώμενα μιας τουριστικής κυρίως ατραξιόν και όχι πραγματικής καλλιτεχνικής αναζήτησης, υποβαθμίζουν το αποτέλεσμα και υπονομεύουν την αξία αυτού, που υποτίθεται ότι αντιπροσωπεύουν.
Γινόμαστε λοιπόν μάρτυρες μιας αδίστακτης κακοποίησης των κλασικών κειμένων, μιας παρανοημένης αντιμετώπισης του αρχαίου δράματος και ενός πολιτισμικού εκμαυλισμού, οι αρνητικές συνέπειες των οποίων δεν έχουν ακόμα γίνει αντιληπτές από τους υπεύθυνους, οι οποίοι ανενδοίαστα παρέχουν κάθε είδους υποστήριξη (οικονομική ενίσχυση, επίσημους θεατρικούς χώρους, προβολή) σε άτομα καλλιτεχνικά «επικίνδυνα» για τη διαχείριση της πολιτιστικής / θεατρικής παράδοσης αλλά και για τη δημιουργία οποιασδήποτε καινούριας.
Κατ’ αυτό τον τρόπο, το «μεταμοντέρνο» και ό,τι αυτό ισχυρίζεται ότι αντιπροσωπεύει, από μια τάση ανανέωσης και ουσιαστικού εκσυγχρονισμού του θεάτρου, από μια απόπειρα αναπροσαρμογής του «κλασικού» στη σύγχρονη πραγματικότητα, καταλήγει να γίνει τέλμα που όχι μόνο σε ελληνικό αλλά και σε ευρύτερα παγκόσμιο επίπεδο, οδηγεί το θέατρο σε αδιέξοδο, υπονομεύοντας τελικά την αξία και την ειδοποιό διαφορά του από άλλες μορφές τέχνης και θεάματος: το λόγο, ως εικονοποίηση μιας κατάστασης που δραματοποιείται σκηνικά, προκειμένου να προσληφθεί από τους θεατές. Χωρίς καμιά a priori αρνητική συνυποδήλωση, η έννοια εξαιτίας της κακοποίησης που υφίσταται αφενός από την κακή χρήση και αφετέρου από τις ενδογενείς αδυναμίες και τα περιορισμένα της όρια (γιατί, όσο κι αν φαίνεται παράξενο, όταν οι βασικές ανατροπές έχουν πραγματοποιηθεί, κάθε περαιτέρω δυνατότητα πρωτοτυπίας περιορίζεται ή εξοβελίζεται και η όποια «άποψη» μετατρέπεται σε «μανιέρα») καταλήγει να γίνει συνώνυμη του «κιτς» δαιμονοποιημένη από μια μερίδα θεατών, ή της «πανάκειας», θεσφατοποιημένη από κάποια άλλη. Για μια όμως ακόμα φορά, διαπιστώνεται ότι ενώ οι σκηνοθέτες του συγκεκριμένου ρεύματος αν και διατείνονται άμεσα ή έμμεσα ότι, για πρώτη φορά διέφυγαν από το δίλημμα της παράστασης ή αναπαράστασης του αρχαίου κόσμου, μέσα από τη σκηνική ερμηνεία του δράματος που επιχειρούν, εγκαταλείποντας κάθε συνειδητή πρόθεση (και τη συνεπαγόμενη απόπειρά τους) για «προσομοίωση» των συνθηκών της αρχαιότητας στα δεδομένα του σύγχρονου κόσμου, αφήνοντας επομένως κατά μέρος κάθε απόπειρα «κλασικής», ή ακόμα και «μοντέρνας» σκηνικής ερμηνείας του αρχαίου δράματος, τελικά οδηγούνται στο ίδιο αποτέλεσμα από διαφορετική οδό.
Για μια ακόμα φορά, η σκηνοθεσία αποκαλύπτει τον ουτοπικό χαρακτήρα της αφού και πάλι, μ’ αυτή την «μεταμοντέρνα» (ή όπως αλλιώς ονομαστεί) εκδοχή της, δεν αποτελεί παρά αποκύημα της φαντασίας του συγκεκριμένου καλλιτέχνη, προϊόν μιας αυθαίρετης και υποκειμενικής άποψης για τον τρόπο με τον οποίο θα μπορούσε να υπάρξει και να λειτουργήσει το «κλασικό» κείμενο σε μια εποχή που αρνείται την αξία της ίδιας της έννοιας. Ως τέτοια, η σύλληψη του αρχαιοελληνικού δράματος μέσα στις συνθήκες του σύγχρονου κόσμου μπορεί, ενδεχομένως, να διατηρεί την «κλασικότητά» της αφού μπορεί να αναγνωσθεί και να αποκωδικοποιηθεί ποικιλότροπα από την ατομική συνείδηση του επιμέρους θεατή. Αυτό όμως δεν έχει πια τίποτα να κάνει με τη μέχρι τώρα εικόνα που η ιστορία της σκηνοθεσίας είχε καθιερώσει για τα αρχετυπικά κείμενα και τις εμβληματικές παραστάσεις του αρχαίου δράματος. Πολύ περισσότερο, δεν έχει (συχνά) καμιά αναφορά στον πλούτο και το μεγαλείο του δραματικού κειμένου, τα οποία βάναυσα και ανενδοίαστα κακοποιεί σκηνικά, προς χάριν (δήθεν) της προσληψιμότητάς τους από το σύγχρονο θεατή.
Παρ’ όλη όμως την απαισιόδοξη αντιμετώπιση του θέματος, μια νότα αισιοδοξίας μπορεί να διαλάθει και μια νέα προοπτική ενός «μετα-μεταμοντερνισμού» μπορεί να στοιχειοθετηθεί, διαγράφοντας αινιγματικά το μυστικό της διαχρονικότητας και της παγκοσμιότητας του αρχαίου δράματος. Όπως συμβαίνει πάντα στην ταραγμένη εξελικτική πορεία του πολιτισμού, είτε με διαλεκτικό, είτε με άλλο υπερβατικό τρόπο, στο τέλος εγγράφεται πάντα μια νέα αρχή. Ας ελπίσουμε ότι αυτό συμβαίνει και στη σύγχρονη σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος.

Η θεατρική κληρονομιά του Χρηστομάνου


της Κυριακής Πετράκου
 Στις αρχές του 1901, και όταν το Βασιλικό Θέατρο ήταν σχεδόν έτοιμο να λειτουργήσει, επέστρεψε στα πάτρια εδάφη από τη Βιέννη ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, ο ταλαντούχος και ραχιτικός αισθητής και συμβολιστής ποιητής και συγγραφέας, ο εκδότης (για ένα διάστημα) του εγκυρότερου λογοτεχνικού περιοδικού της Βιένης, ο ιστορικός και βιβλιοθηκονόμος, ο δάσκαλος ελληνικών και συνομιλητής της αυτοκράτειρας Ελισάβετ. Είχε γράψει – μέχρι τότε στα γερμανικά – επιστημονικά άρθρα, μια ποιητική συλλογή, ένα συμβολιστικό θεατρικό έργο και τα Tagebuchblätter, το περίφημο Βιβλίο της Αυτοκρατείρας Ελισάβετ, που του χάρισε διεθνή φήμη και προκάλεσε την κατά κάποιον τρόπο απέλασή του από την Αυστρία. Νέος και γεμάτος ενέργεια, στην Ελλάδα δεν επέστρεψε συντριμμένος, αντίθετα γεμάτος σχέδια και οράματα. Κάλεσε μια ομάδα από τους πλέον έγκριτους λογίους στην Ακρόπολη για να τους τα κοινοποιήσει με μια «Εισήγηση», ενθουσιάζοντάς τους. Αμέσως τα έβαλε σε εφαρμογή, συμπληρώνοντας τις εξαγγελίες του με ένα καταστατικό. Ονόμασε τον θεατρικό του οργανισμό και κατόπιν το θέατρό του Νέα Σκηνή. Η προσπάθειά του κράτησε τέσσερα χρόνια με αρκετές τροποποιήσεις και συμβιβασμούς και έληξε όχι άδοξα αλλά – ας το πούμε έτσι – με μια επικήδεια τυμπανοκρουσία το 1905. Ο Χρηστομάνος στράφηκε στη δραματογραφία. Έγραψε δύο ακόμα έργα:Τα τρία φιλιά, που άρεσε πολύ στην ιντελιγκέντσια και λιγότερο στο κοινό και τονΚοντορεβιθούλη, που θεωρήθηκε τόσο προκλητικό έργο ώστε «μαξιλαρώθηκε». Η δημόσια αυτή αποδοκιμασία σύντριψε τον Χρηστομάνο και ίσως συνέβαλε στην επιδείνωση της υγείας του και στον πρόωρο θάνατό του το 1911. Η προσπάθειά του όμως κάθε άλλο παρά αποτυχημένη υπήρξε, παρά την αίσθηση που αφήνει ίσως η συνοπτική αυτή καταγραφή των κυριότερων γεγονότων της καλλιτεχνικής πορείας του.
Οι  προθέσεις του, ξεκάθαρα διατυπωμένες, ήταν να ιδρύσει ένα «σωματείον αποβλέπον εις την αναγέννησιν της δραματικής ποιήσεως και της σκηνικής τέχνης εν Ελλάδι κατά το ήδη απανταχού αναπτερούμενον πρότυπον». Τον σκοπό αυτό θα επιδίωκε «δια της παραγωγής δραματικών έργων ανταποκρινομένων προς τα ιδεώδη υπερόχου ποιητικής δημιουργίας και δια της μορφώσεως προσώπων ικανών να διερμηνεύσωσι κατά τας απαιτήσεις της νεωτέρας σκηνικής τέχνης». Θα συγκέντρωνε «εκλεκτά δημιουργικά στοιχεία», δηλαδή ταλαντούχους ηθοποιούς που θα εκπαιδεύονταν («μόρφωσις ηθοποιών δια της καθοδηγήσεως και πρακτικώς») από τα μέλη του σωματείου. Στόχος του ήταν ακόμα η «δι’ ιδίων μέσων αναβίβασις επί της σκηνής έργων Ελλήνων και ξένων ποιητών, άτινα ήθελον τύχει της εγκρίσεως αυτού». Από την Εισήγηση συμπληρώνουμε ότι θα αναζητούσαν την έμπνευση στο αρχαίο κόσμο, αλλά και στον Βάγκνερ («μουσουργός […] από τον αρχέγονον ρουν του Ρήνου»), θα έπρεπε να δεχτούν ξένα έργα «μέχρι αι παρ’ ημίν στειρεύσασαι πηγαί της Αρμονίας αναβλύσουν και πάλιν», θα εκπαίδευαν το κοινό με δημοσιεύματα και διαλέξεις, κυρίως δε «θα αποβλέψωμεν τέλος προς την πρότυπον επί σκηνής αναβίβασιν των έργων».
Από τους υψηλούς καλλιτεχνικούς στόχους του υλοποίησε πολλούς και σε κάποια σημεία τους ξεπέρασε. Το σχήμα προοριζόταν να είναι σταθερό στην Αθήνα, κάτι που δεν αποτελούσε διόλου πρακτική της εποχής και για πολλά χρόνια. Τελικά όμως και ο Χρηστομάνος δεν μπόρεσε να αποφύγει τις περιοδείες. Το σωματείο συρρικνώθηκε (χάνοντας και τους χορηγούς δυστυχώς) και ο Χρηστομάνος ανέλαβε στην ουσία όλες τις αρμοδιότητες, βοηθούμενος από ελάχιστους συνεργάτες. Ως προς το δραματολόγιο, έκανε επίσημη έναρξη με τηνΆλκηστη του Ευριπίδη, παρουσιάζοντας για πρώτη φορά αρχαία τραγωδία μεταφρασμένη στη δημοτική (από τον ίδιο, με τη βοήθεια πιθανόν του Ηλία Βουτιερίδη), προσφέροντας ένα μοντέλο και στο Βασιλικό Θέατρο, που τον μιμήθηκε το 1903 με την παράσταση της Ορέστειας. Οι παραστάσεις αρχαίου δράματος δεν ήταν βέβαια καθιερωμένη πρακτική της εποχής, και αν η δική του παράσταση στη δημοτική δεν προκάλεσε ιδιαίτερες αντιδράσεις, τα Ορεστειακά το 1903 έδειξαν ότι μέρος του κοινού δεν ήταν διόλου έτοιμο για να τις αποδεχτεί και να τις εκτιμήσει. Ανεβάζει για πρώτη φορά τρία έργα του Ίψεν, Τολστόι, Τουργκένιεφ, Τσέχωφ, νέα ελληνικά έργα των οποίων τη συγγραφή σε ορισμένες περιπτώσεις έχει εμπνεύσει ο ίδιος, οι εξαγγελίες του και ο θίασός του, ορισμένα από τα καλύτερα παλαιότερων συγγραφέων. Εναλάσσει το «βαρύ» ρεπερτόριο με ελαφρά, ακόμα και τολμηρά, σκαμπρόζικα έργα για αντέξει οικονομικά, όπως πολλοί ιδιωτικοί θίασοι με υψηλές καλλιτεχνικές φιλοδοξίες έκαναν πριν από αυτόν και επίσης κατόπιν, η μαθήτριά του η Κυβέλη λ.χ. Ανέβασε όσα ελληνικά έργα από το παρελθόν θεώρησε αξιόλογα ή/και «εμπορικά» του Κορομηλά και του Άννινου, αλλά και τους Κούρδους του Καμπύση και τον Τρίτοτου Ξενόπουλου. Δηλωμένα ο Ξενόπουλος έγραψε Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας παρακινούμενος από την ύπαρξη της Νέας Σκηνής και τις συζητήσεις με τον Χρηστομάνο. Ο Χρηστομάνος επέμενε πως το μυθιστόρημά του Ο κόκκινος βράχος ήταν πρόσφορο προς δραματοποίηση. Ενδεχομένως αυτός έπεισε την Κυβέλη, η οποία ζήτησε το 1908 από τον Ξενόπουλο να το διασκευάσει γι’ αυτήν και η παράστασή του τον επέβαλε επί τέλους ως θεατρικό συγγραφέα, πράγμα που δεν είχε γίνει με τα προηγούμενα έργα του. Κατά πάσαν πιθανότητα με το ίδιο κίνητρο αποφάσισε να γράψει ο Παλαμάς την Τρισεύγενη, για την οποία ο Χρηστομάνος ζήτησε αλλαγές, με αποτέλεσμα να την αποσύρει ο Παλαμάς. Η στάση αυτή και η συνακόλουθη ρήξη μεταξύ τους αποτέλεσε το μεγαλύτερο lapsus του Χρηστομάνου στον τομέα του δραματολογίου αλλά και της θεατρικής του πολιτικής, καθώς έστρεψε τους δημοτικιστές, που ήταν και οι φυσικοί του σύμμαχοι, εναντίον του. Ο Ξενόπουλος τονίζει ότι η αναγέννηση του θεάτρου μας (τα έργα και οι συγγραφείς που αναφέρει εντάσσονται στο λεγόμενο «θέατρο των ιδεών») ενισχύθηκε αν όχι προήλθε από τις παραστάσεις του Χρηστομάνου των παραπάνω έργων και άλλων. Δημιουργήθηκε έτσι ένα corpus καλών έργων και μια ομάδα αξιόλογων συγγραφέων (Παύλος Νιρβάνας, Παντελής Χορν, Σπύρος Μελάς, Νίκος Καζαντζάκης, Μιλτιάδης Λιδωρίκης, Θεόδωρος Συναδινός, Γαλάτεια Καζαντζάκη, Νίκος Ποριώτης και ως σπουδαίος μεταφραστής κ.ά), σε ρήξη με την παράδοση του 19ου αιώνα που είχε δημιουργήσει αποτελμάτωση, μαγιά για τη συνέχεια και εξέλιξη. Η τάση αυτή προς τα ελληνικά έργα, κατά τον Γιάννη Σιδέρη κληρονομήθηκε από την Κυβέλη και την Μαρίκα Κοτοπούλη, που υποστήριξαν περισσότερο από κάθε άλλον το ελληνικό έργο στη μακρά διάρκεια των σταδιοδρομιών τους.
Το 1902 ο Χρηστομάνος έκτισε το δικό του θέατρο, εντυπωσιάζοντας το αθηναϊκό κοινό με την αισθητική αν όχι και με τη λειτουργικότητά του (η σκηνή ήταν απελπιστικά στενή, εμποδίζοντας και καθυστερώντας ανεπίτρεπτα τις αλλαγές σκηνικών). Ο αρχιτέκτονάς του δεν είναι τεκμηριωμένα γνωστός. Ο Ξενόπουλος πιστεύει πως ήταν ο ίδιος ο Χρηστομάνος. Η δημιουργία του έδωσε αποφασιστική ώθηση στην ελληνική θεατρική αρχιτεκτονική. Η κομψότητα και τα λιτά αλλά άρτια διακοσμητικά στοιχεία, η ωραία βελούδινη αυλαία του, αναβάθμισαν και την γενικότερη θεατρική κτιριακή αισθητική. Κατά τον Ξενόπουλο πάντα (αλλά και σύγχρονους μελετητές), μετά τη Νέα Σκηνή όλα τα θέατρα έγιναν ωραιότερα και πολυτελέστερα. Τα σκηνικά και τα κοστούμια αποτελούσαν σε τέτοιο βαθμό μέλημά του ώστε κάρφωνε, έβαφε και έραβε με πάθος και επιδεξιότητα. Η επιμέλεια στην όψη της παράστασης καθιερώθηκε έκτοτε και στο υπόλοιπο ελληνικό θέατρο, αντικαθιστώντας το παλαιότερο «κουρέλ λοκάλ», όπως το χαρακτήριζε πνευματώδικα αν όχι και με απόλυτη ορθότητα ο Νικόλαος Λάσκαρης. Σύμφωνα με τις αρχικές υπερβολές του ρεαλισμού, αναζητούσε ακόμα και την αυθεντικότητα των αντικειμένων, με αποτέλεσμα ακρότητες όπως την αγορά ακριβών αντικών για τα κομψά σαλόνια ή τη διαβόητη χρησιμοποίηση πραγματικής κοπριάς για την πιστή αναπαράσταση του αγροτικού milieu και την πρόσληψη δύο Ρώσων χορευτών για να διδάξουν στους «μύστες» ρωσικούς χορούς για Το κράτος του ζόφου του Τολστόι. Καθώς το έπαιξε τον Ιανουάριο του 1902, είναι μάλλον σύμπτωση ότι ο Στανισλάβσκι, που ανέβασε το ίδιο έργο επίσης το 1902, έφερε από ένα χωριό δύο μουζίκους για να βοηθήσουν συμβουλευτικά στην «αυθεντική» αναπαράσταση της ρωσικής υπαίθρου (δεν αποκλείεται όμως να υπήρχαν τέτοιες πληροφορίες στα ξένα περιοδικά που ενδεχομένως ο Χρηστομάνος διάβαζε, όπως όλοι οι Έλληνες διανοούμενοι ή να τον ενημέρωνε ο συνεργάτης και μεταφραστής του Αγαθοκλής Κωνσταντινίδης). Οι επίγονοί του κληρονόμησαν αυτή την υψηλή αισθητική, επιδίωκαν όμως τη ρεαλιστική αναπαράσταση κυρίως με προσεκτικά κατασκευασμένα σκηνικά (και αν), εγκαταλείποντας την ιδέα της χρησιμοποίησης αληθινών αντικειμένων στον ούτως ή άλλως τεχνητό σκηνικό χώρο.
Ακόμα «το θαυμαστότερο και σημαντικότερο σε όλο του το έργο ήταν η διδασκαλία του» σύμφωνα με τον Ξενόπουλο, ο οποίος δηλώνει «πάντα έμεινα εκστατικός μπροστά στο αφάνταστο μεγαλείο της». Εξηγούσε πρώτα το έργο και ανέλυε ψυχολογικά τους ρόλους. Δίδασκε τους «μύστες» του καθέναν χωριστά, παίζοντας ο ίδιος τον ρόλο – όλοι ανεξαιρέτως οι σχολιαστές του μιλούν για το εξαιρετικό του και απωθημένο προφανώς λόγω της αναπηρίας του ταλέντο. Κατόπιν τους έδενε όλους σε ένα αρμονικό σύνολο. «… μεγαλύτερος, μεγαλοφυέστερος διδάσκαλος υποκριτικής, ηθοποιίας, από τον Χρηστομάνο δύσκολα θα μπορούσε να βρεθή. Κι όλη η πρωτοτυπία, όλη  η αξία της Νέας Σκηνής του […] ήταν η εκτέλεση, ήταν ο τρόπος που εζωντάνευαν επάνω στη σκηνή τα έργα διδαγμένα, ξαναπλασμένα από τον Χρηστομάνο». Αν όμως οι μέθοδοί του ως προς τον παραστασιακό ρεαλισμό/νατουραλισμό πλησίασαν σε ορισμένες περιπτώσεις εκείνες του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας (εμπνευσμένες από τους αρχικούς διδάξαντες Μάινινγκεν και Αντουάν) δεν το μιμήθηκε στο θέμα των πολλών δοκιμών και της βαθιάς αφομοίωσης του ρόλου. Αν για τα ελληνικά θεατρικά δεδομένα με τις συνεχείς αλλαγές έργου κάτι τέτοιο δεν ήταν εφικτό («παρ’ ημίν τα πράγματα έχουσιν αλλοιώς» παραδέχτηκε), ωστόσο παραμελούσε την εκμάθηση του ρόλου ανεπίτρεπτα και οι ηθοποιοί βασίζονταν υπερβολικά στον υποβολέα, προκαλώντας την αγανάκτηση των θεατών, όσο συνηθισμένοι και αν ήταν οι τελευταίοι στον θεσμό. Γενικά δεν πίστευε στις πολλές δοκιμές. Μάλιστα υπήρξαν περιπτώσεις που οι ηθοποιοί έπαιξαν δίχως καμιά. Σύμφωνα με όλες τις μαρτυρίες πάντως, ο Χρηστομάνος καθιέρωσε ένα πιο ρεαλιστικό τρόπο ερμηνείας, υποτίθεται ότι κατάργησε τον στόμφο (αμφίβολο βέβαια αν έχει εκλείψει μέχρι σήμερα) και οι Έλληνες ηθοποιοί που διδάχτηκαν από αυτόν, αλλά και άλλοι που τους μιμήθηκαν έκτοτε, έπαιζαν «αληθινά» και «φυσικά», σε αντίθεση με το μεγαλόπρεπο υποκριτικό ύφος του Βασιλικού.
Η σκηνοθεσία στο θέατρο με την έννοια της διοργάνωσης μιας παράστασης σύμφωνα με ένα καλλιτεχνικό όραμα, σε συνδυασμό ή όχι με κάποιου είδους διδασκαλία των ηθοποιών, ασφαλώς ανάγεται στις απαρχές του θεάτρου στην αρχαιότητα. Στο νεοελληνικό θέατρο, ήδη στις προεπαναστατικές παραστάσεις οι ιστορίες αναφέρουν με θαυμασμό τη δομνίτσα Ραλλού Καρατζά στο Βουκουρέστι. Στη διάρκεια του 19ου αιώνα ξεχωρίζουν για τον συνδυασμό λογιότητας και θεατρικής δραστηριότητας οι αναμείξεις στη διδασκαλία των ηθοποιών του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, του Δημήτριου Βερναρδάκη, του Δημήτριου Κορομηλά, ενώ ασφαλώς οι θιασάρχες ή οι έμπειροι ηθοποιοί καθοδηγούσαν τις πρόβες και όριζαν αν μη τι άλλο τις εισόδους και τις εξόδους, ενώ σημειώνεται ότι ο Νικόλαος Λεκατσάς διεύθυνε με χτυπήματα του ποδιού του τους ηθοποιούς και κατά τη διάρκεια της παράστασης.  Η έννοια του σκηνοθέτη με την ολιστική αντίληψη του θεάτρου, η οποία μπορεί να αρχίζει από το θεατρικό κτίριο και να εκτείνεται ως την επιλογή του ρεπερτορίου σύμφωνα με μια ορισμένη ιδεολογία, τη συνεργασία με τον συγγραφέα πολλές φορές, τους ποικίλους πειραματισμούς, την ιδιαίτερη νοηματική ερμηνεία του έργου, η οποία να υποστηρίζεται από ειδική κατασκευή σκηνικών, κοστουμιών και μουσικής και προπάντων εξειδικευμένης υφολογικά ερμηνείας, γεννήθηκε το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα. Δεν είναι εδώ ο χώρος για ιστορικές αναδρομές· θα περιοριστούμε μόνο να αναφέρουμε ότι από τα κινήματα του μοντερνισμού στο θέατρο, με τα οποία καθιερώθηκε ως ζητούμενο η ύπαρξη ενός σκηνοθέτη και η «παράσταση συνόλου», γνωστότερα στην Ελλάδα των αρχών του 20ού αι. ήταν των Μάινιγκεν και του Αντουάν. Πρώτοι σκηνοθέτες έχει καθιερωθεί από τους συγχρόνους τους και τον Γιάννη Σιδέρη να θεωρούνται ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος και ο Θωμάς Οικονόμου. Ο Χρηστομάνος κατοχυρώθηκε στη συνείδηση του ελληνικού κοινού ως ο «Έλληνας Αντουάν», μια άποψη της οποίας η ορθότητα αμφισβητείται από τους θεατρολόγους σήμερα. Εν τούτοις οι καινοτομίες του υπήρξαν πολλές. «Δεν πρόκειται μόνον να επιφέρωμεν αναμορφώσεις εκεί όπου τίποτε δεν υπάρχει», εξήγησε δια του τύπου.
Φαινομενικά  οι προσπάθειες τόσο του Χριστομάνου όσο και του Οικονόμου δεν βρήκαν άμεσους συνεχιστές. Η νέα γενιά των πωταγωνιστών και θεατρικών επιχειρηματιών προερχόταν από τη Νέα Σκηνή και το Βασιλικό. (Του Χρηστομάνου ήταν η Κυβέλη, η Ροαζαλία Νίκα, η Θεώνη Δρακοπούλου, ο Μήτσος Μυράτ, ο Νίκος Παπαγεωργίου, ο Αιμίλιος Βεάκης, ο Άγγελος Χρυσομάλλης για να αναφέρουμε μόνο τα μεγαλύτερα ονόματα). Οι μαθητές τους αναβίωσαν τις πολιτικές του βεντετισμού και συγκρότησαν προσωποπαγείς ή οικογενειακούς θιάσους σε επιχειρηματική βάση. Ωστόσο ο σπόρος κάρπισε. Οι διάδοχοι ή επίγονοι του Χρηστομάνου δεν ήταν όλοι οραματιστές με τον δικό του ιεραποστολικό ζήλο ούτε επιδίωξή τους ήταν υποχρεωτικά το Gesamtkunstwerk για να χρησιμοποιήσουμε τον βαγκνερικό όρο, δηλαδή το «καθολικό έργο τέχνης», που ξεκινάει από το ιδιαίτερο είδος δράματος ή έργου και εκτείνεται σε όλα τα στοιχεία της παράστασης, ενώ λαμβάνεται υπόψη και κάποια καλλιτεχνική φιλοσοφία στην αρχιτεκτονική του κτιρίου – ο Μαξ Ράινχαρτ άλλαζε και θεατρικά κτίρια προκειμένου να υπηρετηθεί ένα ορισμένο είδος έργου, αλλά ελάχιστοι είχαν τόσο προχωρημένες δυνατότητες. Το 1914, ο ζωγράφος και σκηνογράφος Πάνος Αραβαντινός θεωρείται ο συνεχιστής του Χρηστομάνου σε άλλα επίπεδα, δηλαδή στον εικαστικό πλούτο των σκηνογραφιών του. Τον ίδιο χρόνο ο Παντελής Χορν, ο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος (ο οποίος το 1911 είχε γράψει ένα άρθρο στο οποίο παρουσίαζε τον Ράινχαρτ) και ο Φώτος Πολίτης αποφασίζουν να ιδρύσουν Το Θέατρον της Τέχνης, «μία σκηνή καθαρώς και αγνώς καλλιτεχνική», η οποία καταδηλωτικά θεωρήθηκε ως συνέχεια της Νέας Σκηνής «επί νέων και στερεωτέρων βάσεων». Το φιλόδοξο αυτό σχέδιο δεν υλοποιήθηκε. Για πρώτη φορά θεωρήθηκε ότι δημιουργήθηκε «ιδιαιτέρα θέσις ρεζισέρ» για τον Μιλτιάδη Λιδωρίκη το 1915-16, ο οποίος επιμελήθηκε κυρίως τα σκηνικά και τα κοστούμια μουσικών παραστάσεων (όπερας, μουσικού μιμοδράματος και επιθεώρησης, σε συνεργασία με ειδικούς καλλιτέχνες), ενώ διηύθυνε και τις πρόβες, δίχως όμως ανάλυση ρόλων και καθοδήγηση ερμηνείας (εξακολουθούσε πάντα τη συγγραφική του δραστηριότητα). Το 1919, όταν ήταν σκηνοθέτης στη βραχύβια Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου, σχολιάζεται ότι ο θίασος έχει και τον ρεζισέρ του: το ελληνικό θέατρο από την εποχή του Οικονόμου και του αείμνηστου Χρηστομάνου δεν είδε άλλον ρεζισέρ. Το 1922/23 ο Νίκος Παπαγεωργίου ανέλαβε το δραματικό τμήμα του Ελληνικού Ωδείου, διδάσκοντας για δύο χρόνια και αναδεικνύοντας νέα ταλέντα, παρουσιάζοντας μεταξύ άλλων το «φιλολογικό» ρεπερτόριο της Νέας Σκηνής  (ΚούρδοιΗ κόρη του ΙεφθάεΤο αριστερό χέρι). Τότε αρχίζει να λειτουργεί κανονικά το πρότυπο του Χρηστομάνου: οι παλιοί του μύστες ο Παπαγεωργίου, ο Πάνος Καλογερίκος, η Θεώνη Δρακοπούλου αναλαμβάνουν τον ρόλο του «δασκάλου» στις δραματικές σχολές.  Ο Θεόδωρος Συναδινός το 1922 παρακινεί να στραφεί η μνήμη «προς το έργον ενός ωραιοπαθούς καλλιτέχνου που εμφανίσθηκε όταν το ελληνικό θέατρο δεν είχε παρουσία ή ιδανικά», ενώ ο Άλκης Θρύλος, το 1924, θεωρεί ότι θα αρχίσει «μια σοβαρή, συστηματική, αδιάκοπη εργασία που τις βάσεις της είχαν βάλει άλλοτε ο Χρηστομάνος και ο Οικονόμου». Το 1923 ο Σπύρος Μελάς, γράφοντας για τη δημιουργία Εθνικού Θεάτρου, θεωρεί ότι ο σκηνοθέτης-διευθυντής του θα πρέπει να εργάζεται στα πρότυπα του Χρηστομάνου, «να έχει μιαν αντίληψη άλλου θεάτρου, άλλου παιξίματος, άλλου διακόσμου, άλλου ρεπερτορίου πραγματικώς ανωτέρου από αυτά του καιρού του». Το πρώτο θεατρικό συγκρότημα που δημιουργήθηκε καθαρά ως καλλιτεχνικός οργανισμός με έναν συγγραφέα-σκηνοθέτη ως εμπνευστή και γενικό διευθυντή με φιλοδοξίες για την ανανέωση του δραματολογίου, τη διδασκαλία των ηθοποιών και τις παραστάσεις συνόλου ήταν το Θέατρο Τέχνης του Σπύρου Μελά (1925). Κράτησε μόνο ένα χρόνο, αλλά απέδειξε ότι η Νέα Σκηνή μπορούσε να βρει μιμητές. Τον ίδιο χρόνο, ο λογοτέχνης και σκηνοθέτης του Θιάσου των Νέων Κωστής Βελμύρας τονίζει τη σημασία της νέας γενιάς στη θεατρική ζωή του τόπου, αμφισβητεί τη βεντετοκρατία, προτείνει «παραστάσεις συνόλου» και αναφέρεται με θαυμασμό στο πρότυπο του Χρηστομάνου. Το 1928 ο Άλκης Θρύλος, επαινώντας τις δραστηριότητες του Φώτου Πολίτη στην Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου, παρατηρεί ότι «(η Σχολή) είναι, από την εποχή που εξέλιπε ο Χρηστομάνος, ο πρώτος θεατρικός οργανισμός στην Ελλάδα, ο οποίος κατανόησε βαθύτατα ποιος είναι ο σκοπός μιας παράστασης». Ο Βασίλης Ρώτας, μαθητής του Οικονόμου και του Χρηστομάνου στο Ωδείο Λότνερ το 1908-1909, συγγραφέας, μεταφραστής και δάσκαλος ηθοποιών όπως κι εκείνος, ίδρυσε με νέους ηθοποιούς το Λαϊκό Θέατρο το 1930, ένα παρόμοιο σχήμα με τα προαναφερθέντα και μια διαφοροποίηση: ενδιαφερόταν για την ανάδειξη του λαϊκού πολιτισμού στις παραστάσεις του θιάσου αλλά και τη μόρφωση ενός λαϊκού κοινού. Αφού υποστήριξε τη δελφική προσπάθεια των Σικελιανών, ο παλιός μύστης της Νέας Σκηνής Διονύσιος Δεβάρης, θεατρικός συγγραφέας και κριτικός με κάποιες απόπειρες στη σκηνοθεσία, συνεργάστηκε με τον Σωκράτη Καραντινό και τον Ρώτα για τη σύσταση λαϊκού θεάτρου. Όταν αυτή δεν ευοδώθηκε, στράφηκε αποφασιστικά στο πρόσωπο ενός νεαρού καθηγητή αγγλικών του Κολεγίου Αθηνών, ο οποίος οργάνωνε άκρως ενδιαφέρουσες μαθητικές παραστάσεις, έγραφε  παιδικά θεατρικά έργα και είχε εικαστικές ανησυχίες, τις οποίες διοχέτευε σε πρωτότυπες σκηνοθετικές και χωροταξικές λύσεις στις παραστάσεις του. Τον χειμώνα του 1933/34 ο Δεβάρης και ο Κάρολος Κουν ίδρυσαν τη Λαϊκή Σκηνή, ενώ στο σχήμα προστέθηκε ο Γιάννης Τσαρούχης ως σκηνογράφος.  O Κουν δεν αναφέρει πουθενά τον Χρηστομάνο και το έργο του: ως πηγή έμπνευσής του από τον ελληνικό χώρο κατονομάζει μόνο τον Φώτο Πολίτη. Ασφαλώς όμως στις συζητήσεις με τον Δεβάρη θα μεταφέρθηκαν κάποιες ιδέες που ο Δεβάρης είχε αποκομίσει και αφομοιώσει από την μαθητεία του στη Νέα Σκηνή. Δεν είναι ίσως τυχαίο ότι το δεύτερο έργο που ανέβασε η Λαϊκή Σκηνή ήταν η Άλκηστη. Από την άλλη μεριά φαίνεται να είναι σύμπτωση ότι η Λαϊκή Σκηνή λειτούργησε απέναντι στο νεοσύστατο Εθνικό Θέατρο σαν το ανάλογο – τηρουμένων των αναλογιών – της Νέας Σκηνής ως προς το Βασιλικό – μια γεμάτη συνυποδηλώσεις σύμπτωση. Το «μανιφέστο» της ίδρυσης του Θεάτρου Τέχνης (1942) δεν μοιάζει καθόλου με τις εξαγγελίες του Χρηστομάνου στην Εισήγηση και στο καταστατικό της λειτουργίας της Νέας Σκηνής. Εκείνος στόχευε στην αποτελεσματικότερη και εκσυγχρονισμένη υλοποίηση της ιδέας της δημιουργίας «εθνικού θεάτρου», που αποτελούσε το ζητούμενο του 19ου αιώνα. Ο Κουν δήλωσε ως προσανατολισμό κυρίως αισθητικούς στόχους και ως κίνητρο το περίφημο «κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας». Στην πράξη όμως υλοποίησε όλους τους στόχους που έθεσε ο Χρηστομάνος και κατόρθωσε να τους επιβάλει μακροπρόθεσμα: ανέβασε έργα κλασικού και μοντέρνου δραματολογίου σε υποδειγματικές παραστάσεις, όπου συνέβαλαν εξαιρετικοί μεταφραστές, σκηνογράφοι, ενδυματολόγοι και μουσικοί· ασχολήθηκε με μεγάλη και σταθερή επιτυχία με το αρχαίο δράμα, δημιουργώντας ύφος, του οποίου ρίζες θα μπορούσαν να είναι οι προσεγγίσεις του Χρηστομάνου με τον χαμηλωμένο υποκριτικό τόνο στις τραγωδίες και το λαϊκό στοιχείο στον Αριστοφάνη του· εκπαίδευσε γενιές σημαντικών ηθοποιών, που έφεραν νέα ευαισθησία στο ελληνικό θέατρο· παρουσίασε και αξιοποίησε συστηματικά τη μεταπολεμική ελληνική δραματουργία. Ακόμα καλλιέργησε ένα χαμηλότονο υποκριτικό ύφος, σε αντίθεση με το μεγαλόπρεπο του Εθνικού Θεάτρου που ευνοούσε ο Δημήτρης Ροντήρης. Την αρχιτεκτονική του υπόγειου θεάτρου του κατόπιν μιμήθηκαν πολλοί. Και άλλοι σημαντικοί σκηνοθέτες δημιούργησαν παρόμοια ή διαφοροποιημένα σταθερά σχήματα, καλλιεργώντας όλες ή ορισμένες από τις πλευρές αυτού του μοντέλου, όπως ο Σπύρος Ευαγγελάτος με το Αμφιθέατρο, ο Γιώργος Μιχαηλίδης με το Ανοιχτό Θέατρο, ο Θανάσης Παπαγεωργίου με την Στοά, ο Λευτέρης Βογιατζής και άλλοι. Δεν μιλά πια κανείς για τον Χρηστομάνο. Τα σύγχρονα όμως αυτά σχήματα, η ραχοκοκκαλιά του πιο αυστηρά καλλιτεχνικού τμήματος του νεοελληνικού θεάτρου, στην ουσία αποτελούν σύγχρονες εξελίξεις των ελευθέρων θεάτρων του τελευταίου  τετάρτου του 19ου αιώνα, που το πρότυπό τους εισήγαγε στην αρχή του 20ού ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος.
Βιβλιογραφία
Aντώνης Γλυτζουρής: H σκηνοθετική τέχνη στην Eλλάδα, Eλληνικά Γράμματα, Αθήνα 2001.
Κάρολος Κουν: Για το θέατρο. Κείμενα και συνεντεύξεις, Ιθάκη, Αθήνα 1981.
Μάικλ Μαγιάρ: Ο Κάρολος Κουν και το Θέατρο Τέχνης, Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, Αθήνα 2004.
Mυρτώ Mαυρίκου-Aναγνώστου: O Kωνσταντίνος Xρηστομάνος και η Nέα Σκηνή, Φέξης, Aθήνα 1964.
Γιώργος Πηλιχός: Κάρολος Κουν. Συνομιλίες, Κάκτος, Αθήνα 1987.
Iουλία Πιπινιά: «H Nέα Σκηνή και το κίνημα των ελευθέρων θεάτρων στην Eυρώπη του 19ου αιώνα», στον τόμο O Kωνσταντίνος Xρηστομάνος και η εποχή του, Ίδρυμα Γουλανδρή-Xορν, Aθήνα 1999, σσ. 61-83.
Γρηγόριος Ξενόπουλος: «Ο Χρηστομάνος και η Νέα Σκηνή», Άπαντα, τόμ. 11, Μπίρης, Αθήνα χ.χ.
Βάλτερ Πούχνερ: Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ως δραματογράφος, Καστανιώτης, Αθήνα 1997.
Μιχάλης Ροδάς: «Κωνσταντίνος Χρηστομάνος», στον τόμο Μορφές του θεάτρου, Πήγασος, Αθήνα χ.χ.
Δημήτρης Σπάθης: «Το νεοελληνικό θέατρο», στον τόμο Ελλάδα – Ιστορία και Πολιτισμός, τόμ. 10 (και σε ανάτυπο), σσ. 29-33,
Του ίδιου: «Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος και η καθιέρωση της σκηνοθεσίας στο νεοελληνικό θέατρο», στον τόμο O Kωνσταντίνος Xρηστομάνος και η εποχή του, ό.π., σσ. 137-155.
Γιάννης Σιδέρης: Iστορία του νέου ελληνικού θεάτρου 1794-1944, Kαστανιώτης, Aθήνα 1990.
Του ίδιου: «Ο Χρηστομάνος και η σκηνοθετική του αξία», Νέα Εστία 40 (1946), σσ. 1235-1241.
Του ίδιου: «Από τη σπουδαιότερη περίοδο του θεάτρου μας: η Άλκηστις στη Νέα Σκηνή», Ο Αιώνας μας, Σεπτ. 1947, σσ. 217-220.
Του ίδιου: «Η Νέα Σκηνή. Έργα, παραστάσεις και άλλα μερικά», Νέα Εστία 70 (1961), σσ. 1628-1639.
Ελένη Φεσσά-Εμμανουήλ: «Η στέγη της Νέας Σκηνής», στον τόμο O Kωνσταντίνος Xρηστομάνος και η εποχή του, ό.π., σσ. 47-56.
πηγή

ΤΟ ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΟ ΘΕΑΤΡΟ. ΜΙΑ ΣΥΝΤΟΜΗ ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ


         (Από το βιβλίο του Γιώργου Π. Πεφάνη: Η άμμος του κειμένου. Αισθητικά και δραματολογικά θέματα στο ελληνικό θέατρο, Παπαζήσης, Αθήνα 2008, σσ. 19-73).
        του Γιώργου Π. Πεφάνη                                                         
 Δεν μπορεί να εντοπιστεί με ακρίβεια η αφετηρία της επτανησιακής θεατρικής παράδοσης. Θα πρέπει πιθανώς να τοποθετηθεί την εποχή κατά την οποία τα Επτάνησα αποκόπτονται από τον κύριο Ελλαδικό κορμό και προσαρτώνται στους δυτικούς κατακτητές και δη στην επικράτεια της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας, σχηματικά μεταξύ του φθίνοντος 15ου και του αρχόμενου 16ουαιώνα.[1] Η αντίστοιχη καταληκτική οριοθέτηση θα ήταν εύλογα στη χρονική εκείνη φάση, όπου τα νησιά επανενώνονται με τον κύριο Ελλαδικό κορμό, δηλαδή το 1864. Βεβαίως, η τομή αυτή μοιάζει κάπως αυθαίρετη. Είναι οπωσδήποτε συμβατική και λειτουργεί ως ένα μεθοδολογικά αναγκαίο χρονικό όριο που χρησιμοποιείται εδώ προκειμένου να προσδιοριστεί ευκρινέστερα η όψιμη φάση μιας ευρύτατης ιστορικής και πολιτισμικής ενότητας και όχι ένα terminus post quem, ένα αξεπέραστο ρήγμα δηλαδή στην εξέλιξη αυτής της ενότητας. Και αυτό διότι μετά το 1864 δεν σταματά η θεατρική παραγωγή, πολλώ δε μάλλον, η θεατρική ζωή, στον ιόνιο χώρο.[2] Αρχίζει όμως σταδιακά να συγχωνεύεται στην ελληνική θεατρική ζωή, να εντάσσεται σε μια διαδικασία αμοιβαίας διήθησης, καθώς η σύγκλιση αρκετών έργων του 19ου αιώνα με τα έργα της υπόλοιπης Ελλάδας αρχίζει εφεξής να παίρνει ευρύτερες διαστάσεις. Στο σύντομο αυτό μελέτημα θα επιχειρηθεί η σκιαγράφηση του επτανησιακού θεάτρου με μια κατά το δυνατόν χρονολογική σειρά, εκκινώντας από τον λιγότερο γνωστό 16ο  αιώνα και φθάνοντας, προοδευτικά, στον «πυκνότερο» 19ο, όπου το θέατρο αυτό αρχίζει να «συνομιλεί» πιο συστηματικά με το υπόλοιπο ελληνικό θέατρο.[3] 
            Μια πληροφορία για θεατρική εκδήλωση στην Κέρκυρα θέλει τον ιταλό ηθοποιό και θιασάρχη Antonio da Molino να επισκέπτεται μετά το 1526 (μέχρι το 1528), την Κέρκυρα και την Κρήτη, όπου έγιναν αναγνώσεις θεατρικών έργων ή έγιναν και παραστάσεις.[4] Επίσης το 1571 όταν, μετά την κατατρόπωση του οθωμανικού από τον συμμαχικό χριστιανικό στόλο κατά τη ναυμαχία της Ναυπάκτου στις 7 Οκτωβρίου, και την επιτυχή απόκρουση της εισβολής των Τούρκων στη Ζάκυνθο δύο μήνες πρωτύτερα, ο Προβλεπτής Κονταρίνης, (Paolo ή Polo Contarini), διοργανώνει στο Παλάτσο του Φρουρίου στη Ζάκυνθο μία σειρά εορταστικών εκδηλώσεων, μεταξύ των οποίων και μία παράσταση τωνΠερσών του Αισχύλου στα ιταλικά, όπου έλαβαν μέρος νεαροί ερασιτέχνες ηθοποιοί από την αριστοκρατική τάξη του νησιού.[5] Πιθανότατα να δόθηκε παρόμοια παράσταση και στο Αργοστόλι, όπου είχε καταλύσει ο συμμαχικός στόλος για να γιορτάσει τη νίκη και οι Βενετοί ανήγειραν λατινική εκκλησία αφιερωμένη στη Santa Maria della Vittoria και στον Άγιο Μάρκο.[6] Τέλος, μαρτυρείται η παράσταση της ιταλικής κωμωδίας Fanciulla του Petro Semitecolo στην Κέρκυρα το 1583.[7]
            Τα ακραιφνώς θεατρικά στοιχεία του αιώνα αυτού, που λείπουν από τον ιστορικό, συμπληρώνονται από τα αντίστοιχα των προθεατρικών εκδηλώσεων, δηλαδή των δημοσίων εκείνων θεαμάτων, των επίσημων γευμάτων (Banchetti d’onore),[8] των χοροεσπερίδων με μεταμφιεσμένους, κυρίως όμως των ιπποδρομικών αγώνων (γκιόστρες)[9] και των καρναβαλιών, που ελάμβαναν χώρα οι μεν γκιόστρες την τελευταία εβδομάδα των Αποκριών και τα καρναβάλια το διάστημα ανάμεσα στη δεύτερη ημέρα των Θεοφανείων μέχρι την Κυριακή της Τυροφάγου. Σύμφωνα με υπάρχοντα στοιχεία, η πρώτη μνεία για την γκιόστρα δίδεται για την Κεφαλονιά στις 22 Απριλίου 1548, με σοβαρές πιθανότητες και για προγενέστερες τελετές,[10] το ίδιο θα πρέπει να δεχθούμε μάλλον και για τη Ζάκυνθο, (μολονότι η παλαιότερη μαρτυρία που διαθέτουμε μας ανάγει στην 1 Μαΐου του 1600),[11] αλλά και για την Κέρκυρα, όπου συναντούμε μαρτυρία όχι απλώς για ιππικό αγώνα, αλλά για αιματηρή γκιόστρα το 1599.[12] Σε κάθε περίπτωση πάντως οι αγώνες θα διατηρηθούν μέχρι και τον 18ο αιώνα. Πρωταγωνιστές είναι οι νέοι πολίτες ευγενείς, αλλά και οι βενετοί στρατιώτες που λαμβάνουν μέρος σε διαφοροποιημένους αγώνες. Υπήρχαν δε δύο είδη αγωνισμάτων: η giostra all’anello, όπου στόχος ήταν οι διαγωνιζόμενοι να σηκώσουν με τη λόγχη τους ένα δαχτυλίδι κρεμασμένο σε ένα κοντάρι και η giostra alla Quintana ή Saracino, όπου προσπαθούσαν να τραυματίσουν σε συγκεκριμένο σημείο ένα ανδρείκελο σαρακινού.[13] Τα θεατρικά χαρακτηριστικά των αγωνισμάτων, (οι εντυπωσιακές ενδυμασίες που έβριθαν συμβολισμών, οι πλούσιοι στολισμοί του περιβάλλοντος χώρου, οι διακεκριμένοι ρόλοι, ο δημόσιος χαρακτήρας τους, η επιδεικτική ανάρτηση του επάθλου), που αυξάνονταν προϊόντος του χρόνου, απαιτούσαν όλο και περισσότερο χώρο, γιατί απαιτείτο συγχρόνως όλο και μεγαλύτερη παρουσία του κοινού – συμπεριλαμβανομένων των μασκοφόρων κυριών. Μάλιστα, όσο η Γαληνοτάτη παρήκμαζε, τόσο η τελετή γινόταν μεγαλοπρεπέστερη και πιο δαπανηρή. Από τον χαρακτήρα της στρατιωτικής επίδειξης και της σωματικής άσκησης, περνούμε σταδιακά σε πιο θεατρικά χαρακτηριστικά, τα οποία συνυφαίνονται με τις πολιτικές και ιδεολογικές επιδιώξεις της Βενετίας. Η εντεινόμενη συμμετοχή των ενετικών αρχών σε μια τελετή που πρωταγωνιστούσε σταθερά η τοπική ανώτερη τάξη, δεν μπορεί να διακριθεί από μια πολιτική αντιστάθμισης των εγγενών κινδύνων στις καρναβαλικές δραστηριότητες των νησιών – στις οποίες άλλωστε εντάσσονται και οι γκιόστρες: ενώ τους πρώτους ρόλους στο καρναβάλι κατέχει πάντα ο λαός, ο οποίος, με τη μάσκα και τις μεταμφιέσεις, τους χορούς, τις παρελάσεις, τα φεστίνια και τα πειρακτικά περάσματα από τους δρόμους και τα σπίτια των πόλεων και των χωριών,[14] βιώνει δυνητικά μια επανισορρόπηση των κοινωνικών ανισοτήτων, σατιρίζοντας και παρωδώντας την εξουσία, στις γκιόστρες η Δημοκρατία του Αγίου Μάρκου έβρισκε έναν ελκυστικό, όσο και αποτελεσματικό μηχανισμό προβολής σε μεγάλο αριθμό θεατών της εικόνας που η ίδια ήθελε να προβάλλει στις προσαρτημένες κοινωνίες και να διατηρήσει την τάξη των πραγμάτων, που είχε επίμονα μοχθήσει να συγκροτήσει, την ίδια στιγμή που και η ανώτερη τάξη του ντόπιου πληθυσμού επιβεβαίωνε τα κεκτημένα της και υπογράμμιζε τα όρια που την χώριζαν από τις υπόλοιπες κοινωνικές τάξεις.[15]
            Πάντως, από τις αρχές του 17ου αιώνα, υπάρχουν μαρτυρίες για ερασιτεχνικές θεατρικές παραστάσεις που δίδονται σε αρχοντικά της Κέρκυρας, της Κεφαλονιάς και της Ζακύνθου ή σε διοικητικά και στρατιωτικά κέντρα.[16]Στα 1685-1686 για παράδειγμα έγιναν θεατρικές παραστάσεις στην Κέρκυρα προς τιμή του Φραντσέσκου Μοροζίνη, ο οποίος διαχείμαζε στο νησί. Μνεία βρίσκουμε και για ερασιτεχνικές παραστάσεις ενετών αξιωματικών στο Φρούριο της Άσσου στην Κεφαλονιά.[17] Έχει επίσης διατυπωθεί, βάσει στοιχείων από το ίδιο το έργο, η υπόθεση ότι ο Φορτουνάτος πιθανότατα είχε παιχθεί στην Κεφαλονιά μετά το 1669 και τη μετανάστευση των Κρητών στο νησί.[18] Επιπλέον, το 1671, όταν η Ζάκυνθος είχε πλέον σωθεί από την επιδημία της πανώλης, οργανώθηκαν γιορτές, κατά τις οποίες διδάχθηκε σε ιδιωτική αίθουσα και μία κωμωδία στην ενετική διάλεκτο από κάποιον ευγενή.[19] Αλλά και νωρίτερα στην Κεφαλονιά έχουμε σημαντικές ενδείξεις για θεατρικές παραστάσεις, αν κρίνουμε από τον πρόλογο άγνωστης κωμωδίας, Καμωμένον εις έπαινον της περιφήμου νήσου Κεφαλληνίας, πατρίδας μας και των Αρετών αυτής και της των Ενετών Αριστοκρατίας,  που χρονολογείται περί τα μέσα του αιώνα και πριν από το 1669. Πρόκειται για το πρώτο θεατρικό κείμενο που διασώζεται στην Κεφαλονιά, γραμμένο βεβαίως στα ελληνικά, από άγνωστο συγγραφέα, λαϊκής καταγωγής με μέτρια μόρφωση, που γνώριζε την ιταλική γλώσσα και ήταν πιθανώς ηθοποιός ή διοργανωτής παραστάσεων. Αν και είναι μέτριας ποιητικής αξίας, παρουσιάζει ενδιαφέρον διότι από τους 97 στίχους του αντλούμε έμμεσες πληροφορίες σχετικά με εμπειρία προγενέστερων παραστάσεων, που δίνονταν σε συγκεκριμένο χώρο, όπου προσέρχονταν και οι φιλοθεάμονες άρχοντες του νησιού. Πληροφορούμαστε επίσης ότι προηγούντο δοκιμές από τους ηθοποιούς και ότι αυτοί έπαιζαν σε ειδικά διαμορφωμένη σκηνή με παραπέτασμα για τον χώρο των παρασκηνίων.[20] Τέλος, ο κεφαλονίτης ιστορικός Άνθιμος Μαζαράκης, αναφερόμενος στον μεγάλο θρησκευτικό ρήτορα από το Ληξούρι Ηλία Μηνιάτη και σε έναν λόγο του περί Κολάσεως προς τα τέλη του 17ου αιώνα, υπομνηματίζει και τα «θέατρα» ανάμεσα στις άλλες διασκεδάσεις και τα παιχνίδια.[21]
Το 1646 αποτελεί έτος σταθμό στην ιστορία του Επτανησιακού θεάτρου, καθώς εκδίδεται στη Βενετία η Ευγένα του ζακυνθινού Θεοδώρου Μοντσελέζε,[22] για να τεκμηριώσει με τον πλέον σαφή τρόπο ότι η ελληνική δραματουργία είχε αναπτυχθεί αυτοτελώς στο Ιόνιο πριν από την πτώση της Κρήτης. Το κείμενο, μια tragicommedia ή μια tragicommedia pastorale που συνάδει με το αντιματαρρυθμιστικό πνεύμα, είναι γραμμένο σε επτανησιακή διάλεκτο με έντονη την κρητική επίδραση, αλλά και ιταλικές, κυρίως δε, βενετικές αποχρώσεις, εγγράφεται σε ένα ευρύτατο διακείμενο παραμυθιών (της κουτσοχέρας), μυθιστορημάτων, έμμετρων ποιητικών αφηγήσεων, συναξαριακών και θεατρικών κειμένων, που ανάγεται ήδη στα τέλη του 12ου αιώνα στη βόρεια Αγγλία και καλύπτει σταδιακά όλη την Ευρώπη. Η Sacra Rappresentazione di Stella(1495) και το κείμενο της Βασιλίσσης της Φραγκίας  από την Αμαρτωλών σωτηρίατου Αγάπιου Λάνδου (1641) αποτελούν δύο από τα κείμενα με τα οποία «συνομιλεί» η Ευγένα. Δεν είναι απίθανη η υπόθεση ότι το έργο αποτελεί δραματουργική αποτύπωση κάποιας παράστασης που είχε προηγηθεί[23] ή που ακολούθησε την έκδοση του χειρογράφου. Παρά τις εμφανείς θρησκευτικές του αναφορές, το έργο βρίσκεται εγγύτερα στο λαϊκό, απ’ ό,τι στο θρησκευτικό θέατρο, με τη θεματοποίηση πολλών στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού (μοιρολόγια, έθιμα της σιωπής και του γάμου, οι διαβατήριες τελετές ή τα δρώμενα του κύκλου της ζωής, της ενθρόνισης και της εκθρόνισης κ.τ.λ.). Αυτά τα στοιχεία εξάλλου συνάδουν με την απομάκρυνση του έργου από την κλασικίζουσα δραματουργία και την αισθητική της verissimilitudo.[24] Υπό την οπτική αυτή, άλλωστε, η Ευγένα μπορεί να αναδείξει όχι μόνο το δραματουργικό, αλλά και το σκηνικό της ενδιαφέρον, όπως αποδείχθηκε από τις δύο σκηνοθεσίες του Σπύρου Ευαγγελάτου (Αμφι-θέατρο 1997} και του Νίκου Χατζηπαπά (Εταιρεία Θεάτρου «Αργώ» και Θέατρο δρόμου 1999).[25]
            Με αφετηρία τον λαϊκό χαρακτήρα της Ευγένας, αλλά και τον όρο «μίλημα» που χρησιμοποιεί για να χαρακτηρίσει μια μικρή σκηνή, λαμβάνοντας δε υπ’ όψιν την παράσταση της δίκης του ψευδομεσία Sabbatai Zwi στην πλατεία του Αγίου Μάρκου της Ζακύνθου το 1666 κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού,[26] όπως και την παρουσία έργων όπως η Ιφιγένεια του Κατσΐτη, ηΚωμωδία των ψευτογιατρών του Ρούσμελη και ο Χάσης του Γουζέλη, που θα εξετάσουμε παρακάτω, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε με σχετική βεβαιότητα ότι στον αιώνα αυτόν δεν είναι άγνωστο το λαϊκό θέατρο των Ομιλιών, κυρίως στη Ζάκυνθο και στην Κεφαλονιά, μολονότι τα κείμενα που διαθέτουμε δεν είναι παλαιότερα από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα.[27]  Οι θεματολογία αντλείται από τέσσερις κατηγορίες: την κρητική λογοτεχνία, την αισθηματική λογοτεχνία του 19ου αιώνα, τη δραματουργία (κωμειδύλλιο, δραματικό ειδύλλιο και πατριωτικά δράματα) και παντομιμικές σκηνές του καρναβαλιού.[28] Το θέατρο αυτό, που σχετίζεται με την Commedia dell’arte και με τις ενετικές γιορτές του καρναβαλιού, αλλά ριζώνει μάλλον στα ευετηριακά δρώμενα, παίζεται με ημιπροσωπίδες, από άνδρες ηθοποιούς, χωρίς σκηνικά, σε σταυροδρόμια και πλατείες των νησιών, όπου οι ηθοποιοί αναμειγνύονται με τους θεατές.
Ανάμεσα στα λογοτεχνικά και δραματικά επιτεύγματα του αιώνα αυτού δεν πρέπει να παραλειφθούν δύο σημαντικές μεταφράσεις και διασκευές ξένων έργων. Προηγείται αυτή του Ζακυνθινού Μιχαήλ Σουμμάκη, ο οποίος μεταφράζει και διασκευάζει το Pastor Fido το Giambattista  Guarini το 1658.[29] Το 1682 γράφεται και το 1683 παρουσιάζεται από σκηνής στη Ζάκυνθο η κρητοεπτανησιακή ιστορική τραγωδία Ζήνων,[30] που αποτελεί διασκευή από λατινικό πρότυπο, το οποίο γνώρισε πολλές μεταφράσεις και μεγάλη σκηνική επιτυχία, καθώς παιζόταν από το 1634 ως το 1669 τουλάχιστον στο Αγγλικό Ιησουίτικο Κολλέγιο στη Ρώμη, όπου και το είδαν πολλοί Έλληνες που σπούδαζαν εκεί.[31] Από το πρότυπο αφαιρούνται ορισμένα δευτερεύοντα στοιχεία, ενώ προστίθενται ένας διαλογικός πρόλογος, τα τραγούδια του μουσικού στη δεύτερη πράξη ή η παντομιμική σκηνή στην πέμπτη πράξη. Η χρονολογία της ζακυνθινής παράστασης ίσως συνδυάζεται και με την προσπάθεια των κατοίκων του νησιού να ιδρύσουν Ιησουίτικο Κολλέγιο για την καλύτερη μόρφωση των παιδιών τους. Για τον συγγραφέα του έργου υποθέτουμε ότι πρέπει να ήταν Κρητικός που έμενε στα Επτάνησα και ήταν απόφοιτος του Ελληνικού Κολλεγίου στη Ρώμη. Οι αρετές του κειμένου είναι κυρίως θεατρικές, όχι τόσο γλωσσικές και ανήκει μάλλον στην αισθητική του μπαρόκ, αν κρίνουμε από τον ηθικοδιδακτικό τρόπο με τον οποίο δίνει την ιστορία του θανάτου ενός χριστιανού μάρτυρα και ενός τυράννου, που συναντούμε στις τραγωδίες μαρτύρων του Αιγαιοπελαγίτικου θεάτρου.
            Αν με τον 17ο αιώνα έχουμε τα έντονα δείγματα της κρητικής επίδρασης στη θεατρική ζωή των Επτανήσων, όπως και αντιστοιχίες με την αιγαιοπελαγίτικη δραματουργία της Αντιμεταρρύθμισης,[32] ο 18ος αιώνας παρουσιάζει τη διατήρηση αυτής της παράδοσης, αλλά συνάμα και αρκετά στοιχεία ανανέωσης ή απόκλισης της δραματουργικής αισθητικής προς τον χώρο της Commedia dell’arte, (για την οποία, ωστόσο, δεν έχουμε άμεσες μαρτυρίες πέραν αυτής τωνMémoires του Jean-Jacques Casanova, ότι, ως ιμπρεσάριος, είχε φέρει έναν θίασο στην Κέρκυρα, στο καρναβάλι του 1745),[33] και του Μπαρόκ. Την περίοδο αυτήν έχουμε περισσότερα δραματικά κείμενα, οι πληροφορίες για τη θεατρική ζωή των νησιών, χωρίς ακόμα συστηματικότητα, συνεχίζουν να παρουσιάζουν σημαντικά κενά, ενώ παράλληλα πυκνώνουν τα μεταφραστικά εγχειρήματα και κάνει την εμφάνισή της και το ιταλικό μελόδραμα στο θέατρο San Giacomo της Κέρκυρας το 1733 με το έργο Geronne Tiranno di Syracusa του Aurelio Aurelli.[34]Στο ίδιο θέατρο μέχρι το τέλος του αιώνα θα γίνουν 89 παραγωγές μελοδραματικών έργων.[35] Ανάμεσά τους είναι πιθανό να έχουν παιχθεί το 1771 και το 1773 λιμπρέτα του Carlo Gozzi και του Carlo Goldoni, το Il matrimonio peringano του πρώτου και τα Il mercato di Malmantile  και Le cascine αντιστοίχως, ενώ είναι βέβαιο ότι παίζεται και το La conversazione του Goldoni  το 1774.[36]Μέχρι και το τέλος του αιώνα οι παραστάσεις δεν σταματούν, ούτε καν όταν η Κέρκυρα πολιορκείται το 1798, γιατί με διαταγή του γάλλου στρατηγού, η φρουρά και οι κάτοικοι του νησιού παρακολουθούσαν παραστάσεις δωρεάν δύο φορές την εβδομάδα.[37] Την ίδια αυτήν περίοδο, άλλωστε, μαρτυρείται παράσταση της Παμέλας του Goldoni.[38] Τεκμηριωμένη παράσταση τηςΕρωφίλης στη Ζάκυνθο έχουμε το 1728 σε ένα σαλόνι αρχοντικού «πριν από το δείπνο»,[39] ενώ λίγο αργότερα, το 1750, στο Κάστρο της πόλης της Ζακύνθου, έχουμε την ίδρυση του πρώτου θεάτρου με ιδιωτική πρωτοβουλία, όπου παίζονταν ιταλικές κωμωδίες από βενετούς στρατιωτικούς ή ζακύνθιους ευγενείς, μέχρι το 1790. Μικρής διάρκειας ζωή είχε ένα άλλο ξύλινο θέατρο, το οποίο στήθηκε στην πλατεία της πόλης πριν από το 1780.
Στον χώρο της δραματουργίας ξεχωρίζει η φυσιογνωμία του Πέτρου Κατσαΐτη, που είναι ενδεικτική μιας κατηγορίας ανθρώπων η ζωή των οποίων θα μπορούσε να αποτελέσει από μόνη της ένα λογοτεχνικό έργο. Γεννήθηκε μετά τα μέσα του 17ου αιώνα στην περιοχή του Ληξουρίου και πέθανε λίγο πριν από το 1742. Έλαβε μέρος στο βενετουρκικό πόλεμο (1684-1699), αργότερα παίρνει μέρος στην υπεράσπιση του Ναυπλίου, αιχμαλωτίζεται από τους Τούρκους και οδηγείται στα Χανιά για να πουληθεί ως σκλάβος για δύο χρόνια. Το διάστημα αυτό γράφει το επικό ποίημα Κλαθμός Πελοποννήσου (1716). Αφήνεται μετά να επιστρέψει στην Κεφαλονιά, απ’ όπου στέλνει τα χρήματα εξαγοράς της ελευθερίας του. Ο Κατσαΐτης ήταν «ανεπίσημα» μορφωμένος: χωρίς να έχει σπουδάσει σε κάποιο ιταλικό πανεπιστήμιο, διάβαζε ιταλικά λογοτεχνικά έργα, γνώριζε την παλαιότερη κρητική και βυζαντινή λογοτεχνία και είχε κάποια επαφή με τα εκκλησιαστικά κείμενα. Γνώριζε επίσης και θεατρικές παραστάσεις που δίδονταν στο Ναύπλιο κατά την εκεί διαμονή του – όπως αναφέρει στον Κλαθμό.[40] Η Ιφιγένεια (1720), το πρώτο του θεατρικό έργο, όπως και ο Θυέστης, που γράφεται έναν χρόνο μετά, (1721), χρησιμοποιούν τη δημοτική με κρητικούς και κεφαλληνιακούς ιδιωματισμούς και βεβαίως τον λαϊκό δεκαπεντασύλλαβο στίχο, αποτελούν δε έργα που δημιουργήθηκαν για τη σκηνή – σύμφωνα με πολλά χωρία και από τις δύο τραγωδίες. Ως πρότυπά τους έχουν τις ομώνυμες τραγωδίες του Lodovico Dolce Thieste και Ifigenia, αλλά ο κεφαλονίτης συγγραφέας αναπλάθει δημιουργικά το υλικό του με ποιητική διάθεση και αξιόλογη θεατρικότητα.[41]
            Η Ιφιγένεια, ειδικότερα, με τα 26 δραματικά της πρόσωπα, πλην των κορασίδων του χορού, καθώς και με την εισαγωγή νέων χαρακτήρων, δείχνει αμέσως τη διαφοροποίησή της όχι μόνο από το πρότυπό της, αλλά και από τους κανόνες της κλασικιστικής ασιθητικής. Και στις πέντε πράξεις του έργου, άλλωστε, και όχι μόνο στα τρία κωμικά τμήματά του, υπολανθάνει ένας κωμικός τόνος, ο οποίος ελκύει την ερμηνεία προς ιλαροτραγικές λύσεις, δικαιολογώντας παράλληλα την έλλειψη βάθους στις κορυφαίες δραματικές στιγμές. Για άλλη μια φορά, η τυπική αδυναμία μετατρέπεται σε ιδιότυπη αρετή, αν εστιάσουμε σωστά την προσοχή του αναγνώστη-θεατή. Η αίσθηση αυτή ενισχύεται σαφώς με τις τρεις καταληκτικές κωμικές σκηνές, οι οποίες συνδέονται μόνο με τον μίτο της προετοιμασίας των γάμων του Αχιλλέα και της Ιφιγένειας, ενώ ανοίγουν τον δρόμο για τις μεταγενέστερες συνθέσεις των Ψευτογιατρών και του Χάση. Εδώ αποκαλύπτεται η δεξιοτεχνία του Κατσαΐτη στη διαμόρφωση των κωμικών καταστάσεων, με το πηγαίο χιούμορ του, τους άμεσους διαλόγους, τα λεκτικά και σκηνικά ευρήματα, τον καρναβαλικό χαρακτήρα και βεβαίως την ενεργοποίηση παλαιότερων κωμικών τύπων (Commedia dell’arte και κρητική κωμωδία), σε έναν πρωτότυπο για τον αρχόμενο 18ο αιώνα, ιλαροτραγικό συνδυασμό αρχαιόθεμου πλαισίου, κωμικού αυτοσχεδιασμού και δημοτικής γλώσσας. Η Ιφιγένεια μπορεί εμμέσως να συσχετιστεί με τις μολιερικές κωμωδίες, χωρίς ωστόσο να υπάρχουν στοιχεία για άμεσες επιδράσεις. Οι αγωγοί της επίδρασης μόνο έμμεσοι μπορούν να θεωρηθούν, καθώς το μολιερικό πνεύμα επιβιώνει στην ιταλική έντεχνη κωμωδία και στους θιάσους της Commedia dell’arte.[42]
            Ο Θυέστης διαιρείται σε πέντε σκηνές με πρόλογο και επίλογο. Βρίθει από απόηχους της Ερωφίλης και υπερβαίνει εμφανώς το πρότυπό του. Έχει θεωρηθεί το κορυφαίο έργο του συγγραφέα, αλλά και η σημαντικότερη «τραγωδία» του 18ου αιώνα στην Ελλάδα.[43] Αν και δεν λείπουν κάποιες μακρηγορίες, (όπως και στην Ιφιγένεια),  αποφεύγεται η συνηθισμένη σε παρόμοια έργα της εποχής μεγαλοστομία, ενώ δημιουργείται ατμόσφαιρα ανησυχίας, ζόφου και αγωνίας, όπου όμως δεν χάνεται ο ανθρώπινος παλμός, αλλά αντιθέτως δημιουργούνται δραματικές εντάσεις. Το γεγονός αυτό, σε συνδυασμό με τις επιτυχημένες εισόδους και εξόδους των προσώπων και την άρτια δόμηση των σκηνών, υποδηλώνει συγγραφέα με «σκηνοθετικές» γνώσεις και σκηνικές εμπειρίες στη ζωή του.
            Η κωμωδία των ψευτογιατρών του Ζακυνθινού Σαβόγια Ρούσμελη ή Σουμερλή (1745),[44] με τη γραμμικότητα των επεισοδίων, θυμίζει έντονα την χαλαρή διάρθρωση των  canevasi της Commedia dell’arte, αλλά παραπέμπει και σε κάποια στοιχεία από την κριτική διάθεση του πρώιμου Διαφωτισμού, καθώς στηλιτεύει την αμάθεια και την ανηθικότητα, σατιρίζοντας συγκεκριμένα τις λαϊκές δεισιδαιμονίες και την αβασάνιστη εμπιστοσύνη των απλών ανθρώπων στους τσαρλατάνους και τους κομπογιαννίτες γιατρούς.[45] Το κείμενο, που παίχτηκε το 1764 σε κάποιο αρχοντικό σπίτι, αποτελείται από 1478 δεκαπεντασύλλαβους στίχους, (συμπεριλαμβανομένου του προλόγου), που διανέμονται σε πέντε σκηνές. Η γλώσσα είναι απλή, με ωμές φράσεις, αλλά και με, ενίοτε, λυρικά εδάφια. Βρίθουν βεβαίως οι κρητικοί και οι επτανησιακοί ιδιωματικοί τύποι, ενώ αξιοσημείωτος είναι ο συνδυασμός των λαϊκών με τα ξένα, (ενετικά κυρίως), γλωσσικά στοιχεία: τα πρώτα προέρχονται από παροιμίες, δίστιχα και εκφράσεις σχετικές με τα μάγια και τα γιατροσόφια, τις εκφράσεις δηλαδή της λαϊκής θυμοσοφίας, ενώ τα δεύτερα εντοπίζονται σε μια κάπως πιο ειδική ορολογία σχετικά με τα νομίσματα, τη γυναικεία αμφίεση, τον δημόσιο και καθημερινό βίο. Ο σκηνικός πληθυσμός του έργου αντλείται από τα τυπικά πορτρέτα της κρητικής και της ιταλικής αυτοσχέδιας κωμωδίας: ο πονηρός Κεφαλονίτης, οι άπιστες σύζυγοι, οι ραδιούργες γυναίκες, οι απατεώνες γιατροί.[46] Ο Ρούσμελης, στο δεύτερο σωζόμενο έργο του, το Ιντερμέδιο τηςκυρά-Λιάς (ως terminus ante quem έχουμε το 1784)[47] ασκεί κριτική εκ νέου στην ανηθικότητα, χρησιμοποιώντας αυτήν τη φορά τον διαδεδομένο από την κρητική κωμωδία χαρακτήρα της μεσίτρας,[48] που προσπαθεί να διαφθείρει τη νεολαία, μετερχόμενη επιχειρήματα, σε εκφυλισμένη μορφή, από την ερωτική βιοσοφία της Αναγέννησης. Το κείμενο αποτελείται από 455 τροχαϊκούς, οκτασύλλαβους και επτασύλλαβους στίχους σε πεντάστιχες στροφές, παρουσιάζει κάποιες ομοιότητες με το βουκολικό δράμα Γύπαρις, (όπως άλλωστε συμβαίνει πιο συστηματικά και με την Κωμωδία των ψευτογιατρών), και πρέπει να είχε γνωρίσει ευρεία διάδοση στη Ζάκυνθο. Στον Ρούσμελη αποδίδονται ακόμα το επικό ποίημα Φιορέντσα,[49] με καταφανείς επιδράσεις από τον Ερωτόκριτο, τα δύο απωλεσθέντα έργα Συμβουλή πατρός προς υιόν και Το τσάκωμα των κηπουρών, καθώς και η κωμωδία Μοραΐται. Η υπόθεση του τελευταίου σώζεται από τον Ν.Ι. Λάσκαρη[50] και προδίδει ένα κριτικό πνεύμα που στηλιτεύει την ηθική κατάπτωση των ευγενών κατά τα τελευταία χρόνια της ενετοκρατίας στη Ζάκυνθο, ενώ αναδεικνύει την εμφάνιση της νέας αστικής τάξης. Η παράσταση του έργου στο νησί το 1798 φέρεται ότι προκάλεσε συμπλοκή των αριστοκρατών και του λαού, ενώ ορισμένοι που είδαν επί σκηνής τα «οικεία κακά», επιτέθηκαν στους ηθοποιούς και στον συγγραφέα.[51]
            Από τον χώρο της μετάφρασης αξίζει να σημειωθεί ενδεικτικά ο Αμύντας(1745) του Κυθήριου ιατροφιλοσόφου Γεωργίου Μόρμορη (1720-1790),[52] που έρχεται να εμπλουτίσει την ελληνική λογοτεχνία του ποιμενικού δράματος. Το κείμενο του Μόρμορη είναι γραμμένο σε δεκαπεντασύλλαβους στίχους, αποτελεί ουσιαστικά ελεύθερη ανάπλαση του προτύπου του Aminta του Torquato Tasso, του κορυφαίου έργου της όψιμης ιταλικής Αναγέννησης, καθώς εισάγει πολλούς νέους στίχους, (σχεδόν το ένα τρίτο του κειμένου), ενώ σε άλλους αλλάζει το υποκείμενο εκφοράς τους, μεταθέτει τον ιταλικό επίλογο σε πρόλογο, δημιουργεί δικές του δραματικές εικόνες, αφαιρεί εν γένει τα μυθολογικά και αρκαδικά στοιχεία του ιταλικού κειμένου και εισάγει χορικά των 24 οκτασύλλαβων στίχων. Η μελέτη των παρεμβάσεων του Μόρμορη αναδεικνύει έναν συγγραφέα που, αν δεν αποβλέπει άμεσα στη σκηνική απόδοση του έργου του, τουλάχιστον γνωρίζει καλά τις δραματουργικές τεχνικές και τις συμβάσεις της θεατρικής τέχνης.[53]Μια δεύτερη σημαντική περίπτωση αποτελεί το μέχρι πρόσφατα λανθάνον μεταφραστικό έργο του Ζακυνθίου Ιωάννη Καντούνη (1731-1817) σε κείμενα του Pietro Metastasio, που ανακαλύφθηκε πρόσφατα από τον φιλόλογο Θεοδόση Πυλαρινό.[54] Τα ανακαλυφθέντα κείμενα, με τις λεπτομερείς σκηνικές οδηγίες, αφήνουν βάσιμες υπόνοιες για πιθανές παραστάσεις τους. Το γλωσσικό όχημα πάντως που χρησιμοποιεί ο Καντούνης μια μείξη κοραϊκής καθαρεύουσας, με λίγους επτανησιακούς ιδιωματισμούς και κάποιες επιδράσεις από την αρχαία ελληνική γλώσσα, με συστηματική αποφυγή ξένων λέξεων, δεν εκφράζει απλώς το κοινωνικό αίτημα της κωδικοποίησης της κοινής απλοελληνικής γλώσσας, αλλά συνδέεται με την αναζήτηση μιας νέας λογοτεχνικής διατύπωσης και μιας ιδεολογικής βάσης που αναφέρεται κυρίως στα μεσαία κοινωνικά στρώματα.[55]
Ο 18ος αιώνας μας επιφυλάσσει στο τέλος του ένα από τα σημαντικότερα έργα της επτανησιακής δραματουργίας. Ο Χάσης του Δημητρίου Γουζέλη (1790, δεύτερη γραφή: 1795) αποτελεί ένα μνημείο γλωσσικού και λαογραφικού πλούτου του νεώτερου ελληνισμού,[56] όμως ο ιδιαίτερος θεατρικός του χαρακτήρας απορρέει από την εσωτερική δυναμική του, που είναι αυτή του καρναβαλιού. Η δραματική φόρμα είναι εντελώς αποδιαρθρωμένη. Οι χαρακτήρες διακρίνονται καλύτερα εάν μελετηθούν ως καρναβαλικά ζευγάρια μέσα από τη διαλογικότητα και την πολυφωνία. Η ίδια η γραφή καρναβαλοποιεί τη λογοτεχνική έκφραση: κυριαρχεί το απρογραμμάτιστο και το αιφνιδιαστικό,  αναπτύσσονται τάσεις ανατροπής του αυτονόητου και του λογικού μέσα σε αμφίρροπους κόσμους, όπου ο φωνοκεντρισμός αναβαθμίζει τις αθυροστομίες και τις βωμολοχίες σε ελεύθερες συμβολικές δυνάμεις, ενώ η μασκοφορία, η παρένδυση και γενικότερα η αλλαγή των ρόλων ή των φύλων προβάλλουν μια έντονη σωματικότητα, μια εορταστικότητα του πειράγματος, του χλευασμού, του μυκτηρισμού, και της ιλαρής επίθεσης. Μια γραφή μάσκα, λοιπόν, που φτάνει από το σκώμμα στο χώμα και από το πνεύμα στην ύλη, για να υποδηλώσει τον κύκλο της ζωής.[57] Ο Χάσης μας δίνει μια «ηθογραφική» και σατιρική εικόνα της Ζακύνθου κατά τη φθίνουσα βενετοκρατία. Ο Θωμάς Καταπόδης, ο κεντρικός ήρωας του έργου, καυχάται όπως και οι μπράβοι της κρητικής κωμωδίας, αλλά διαμορφώνει παράλληλα και ένα ιδιότυπο θεατρικό πρόσωπο. Ανάμεσα στην αναγεννησιακή commedia erudita  και στην commedia dell’arte αφ’ ενός και αφ’ ετέρου στην κωμωδία χαρακτήρων, ο Γουζέλης παίζει έναν αντίστοιχο με τον πρώιμο Goldoni ρόλο: συγκεφαλαιώνει την παράδοση και συνάμα προετοιμάζει την ανανέωση, τουλάχιστον προς την σατιρική ηθογραφία, αν όχι, με έναν προδρομικό τρόπο, προς το κωμειδύλλιο[58] και, ακόμα περισσότερο, προς την πολύ μεταγενέστερη γκροτέσκα κωμωδία του 20ού αιώνα.[59] Αλλά αυτή η συγκεφαλαίωση της παράδοσης πρέπει να μας οδηγήσει και σε μία ακόμα σκέψη για τη σχέση του έργου με τις Ομιλίες. Μια στοιχειώδης σύγκριση του Χάση με τα κείμενα των παλαιοτέρων από τις σωζόμενες Ομιλίες, αρκεί για να διαπιστωθεί η μεγάλη διαφοροποίηση στη γλωσσική, κυρίως, έκφραση. Δοθέντος ότι τα παλαιότερα κείμενα των Ομιλιών που έχουν διασωθεί προέρχονται μόνο από τον 19ο αιώνα, αυτό που μπορούμε να μελετήσουμε σήμερα είναι μόνο η μεταγενέστερη, «εκλεπτυσμένη», αστική εκδοχή τους. Η παρουσία του Χάση, (αλλά και της Ιφιγένειας[60] ή των Ψευτογιατρών), στο πλαίσιο της προβληματικής αυτής αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον, ιδίως εάν χρησιμοποιήσουμε ως αφετηρία τη θέση που έχει προτείνει ο Μιχάλης Μερακλής για την προέλευση των Ομιλιών, κατά την οποία οι ρίζες τους ανάγονται σε παλαιότατες εθιμικές παραδόσεις και ευετηριακά δρώμενα και παρουσιάζονται ως μονοκύτταρα δραματικά παιχνίδια.[61] Υπό το πρίσμα αυτό ο Χάσης, με τα έντονα καρναβαλικά στοιχεία του, θα μπορούσε να θεωρηθεί ως η πλέον αξιόπιστη εικόνα που μπορούμε να έχουμε για τις Ομιλίες. Η νεαρή ηλικία του συγγραφέα του, (είναι μόλις δεκαέξι και είκοσι ενός ετών κατά τις δύο διαδοχικές επεξεργασίες του έργου του), αφομοιώνει με ενάργεια τις εντυπώσεις από τις πιθανές παραστάσεις των Ομιλιών, αποτυπώνει βαθιά τα χαρακτηριστικά τους και ενισχύει τον συγγραφέα με ενθουσιασμό για να γράψει ανεπηρέαστος από τις δεοντολογίες της κοινωνίας του ένα έργο που να εξεικονίζει με αρκετές λεπτομέρειες στη γλώσσα, στην εικονοποιία, στους χαρακτήρες και στις καταστάσεις τις συγκεκριμένες αυτές παραστάσεις. Έτσι εξηγείται καλύτερα και το ότι το έργο γνώρισε μεγάλη απήχηση, με πολλά χειρόγραφα, (ένα από αυτά θα βρεθεί ακόμα και στην Κωνσταντινούπολη, στα χέρια του μικρού τότε Νικολάου Δραγούμη (1809-1879) κατά την προεπαναστατική περίοδο),[62] πολλές εκδόσεις και αξιόλογες παραστάσεις, ενώ διασκευάστηκε σε έμμετρο μονόπρακτο από τον Διονύσιο Λουκίσα (1798-1800)[63] και παίχτηκε μάλιστα και ως ομιλία.[64]     
Ο 19ος είναι ο αιώνας κατά τον οποίο η επιρροή του Διαφωτισμού γίνεται εμφανής στους δραματουργούς, αλλά ταυτόχρονα αρχίζει να υποχωρεί ο αυτοδύναμος χαρακτήρας της επτανησιακής θεατρικής παράδοσης όπως υποχωρεί το δραματικό θέατρο εν όψει του μελοδράματος, που σταδιακά δίνει τον δεσπόζοντα τόνο ─ εάν υπολογίσει κανείς ότι μόνο στο San Giacomo της Κέρκυρας αριθμούνται ήδη 145 παραγωγές μελοδραματικών παραστάσεων την περίοδο 1813-1863.[65] Οι μαρτυρίες των παραστάσεων πυκνώνουν, αυξάνεται η δραματουργική παραγωγή, ενώ χτίζονται και τα περισσότερα επτανησιακά θέατρα. Χωρίς να ανακόπτονται οι παραστάσεις ιταλικών δραματικών θιάσων, η δράση των ερασιτεχνικών θιάσων συνεχίζεται και μάλιστα πιο έντονα, αφού τώρα τα έργα ανεβαίνουν στην ελληνική, (καθώς συμβάλλει και η αύξηση της μεταφραστικής δραστηριότητας), όπως συμβαίνει με τον θίασο που συγκροτεί ο Νικόλαος Τυπάλδος-Ξυδιάς στο Ληξούρι.[66] Ο Ψεύτης του Goldoni παρουσιάζεται σε ελληνική μετάφραση από την ερασιτεχνική «Εταιρεία των φιλοθεάτρων» στη Ζάκυνθο το 1813,[67] ενώ την επόμενη χρονιά μαρτυρείται ιταλικός θίασος στο νησί.[68] Στις 24 Αυγούστου του 1815 μνημονεύεται παράσταση της Μοναχής γυναίκας (La dona Sola) του Goldoni στο θέατρο San Giacomo της Κέρκυρας,[69] όπου στη συνέχεια παρουσιάζονται: η Πολυξένη του Ιακωβάκη Ρίζου-Νερουλού (22 Ιανουαρίου 1817, με την παρουσία του Αρμοστή Maitland)˙[70] καθώς η παράσταση αποτείνεται σε ακροατήριο της υψηλής τάξης˙[71] το 1818 γίνεται μια ευεργετική παράσταση για κάποιος κωμικούς ιταλικούς θιάσους˙[72] το 1819 θα δοθεί πανηγυρική παράσταση του μπαλέτουΗ παρά Φαίαξιν άφιξις του Οδυσσέως˙[73] (την ίδια χρονιά σε ερασιτεχνική παράσταση παίζεται η γκολντονική κωμωδία Η προσποιουμένη την ασθενή[74]ο Ορέστης του Vittorio Alfieri (4 και 19 Φεβρουαρίου 1825, όπου εμφανίζεται ερχόμενος από το Βουκουρέστι ο Κωνσταντίνος Κυριακός Αριστίας),[75] οΑγαμέμνων του ιδίου σε μετάφραση Πλάτωνος Πετρίδη,[76] η Ανδρομάχη του Racine (16/28 Μαΐου 1825),[77] η Αντιγόνη του Alfieri, ο Βίαιος θάνατος του Molière (5/17 Φεβρουαρίου 1826),[78] ο Δημοφόντης του Μεταστάσιου και οΜωάμεθ του Voltaire.[79] Οι παραστάσεις αυτές δόθηκαν υπό την αιγίδα της Ιόνιας Ακαδημίας. Να σημειωθεί τέλος ότι στο ίδιο θέατρο κατά τη διάρκεια του απελευθερωτικού αγώνα δόθηκε σειρά παραστάσεων αρχαίας τραγωδίας από φοιτητές της Ιονίου Ακαδημίας, καθοδηγημένοι από τον λόρδο Γκίλφροντ. Μια τέτοια παράσταση παρακολούθησε και ο βασιλιάς Όθων το 1833, ο οποίος, καθ’ οδόν προς το Ναύπλιο, διανυκτέρευσε στο νησί.[80] Στις 17 Φεβρουαρίου 1831 παραστάθηκε στα Κύθηρα ο Εξηνταβελώνης. Με εισήγηση του καθηγητή Ι. Οικονομίδη δόθηκε ερασιτεχνική παράσταση της κωμωδίας Ο αληθινός φίλος (Ilvero amico) στις 12 Μαρτίου 1831, ενώ λίγο αργότερα του μονόπρακτουΠανδοχείον του ταχυδρομείου του Goldoni.[81] Την ίδια χρονιά, (καθώς και το 1835), θα παιχτεί η μολιερική κωμωδία Ο άκων ιατρός (Le medecin malgré lui), Ο φανταστικός άρρωστος (Le malade imaginaire) που θα επαναληφθεί και την επομένη, ενώ το 1832, το 1855 (δύο φορές) και το 1856 θα παιχτεί και οΒεβιασμένος γάμος (Le marriage force) – σε αποδόσεις πάντα του Οικονομίδη.
            Η θεατρική δραστηριότητα στον αιώνα αυτόν, (και εδώ πρέπει να συμπεριληφθούν οι μαριονέτες[82] και η παντομίμα, οι πολιτικοί σατιρικοί διάλογοι, οι παραστάσεις εγκαστρίμυθων και ταχυδακτυλουργών,[83] καθώς και οι λαϊκές διασκευές λογοτεχνικών έργων[84]), είναι έντονη πλέον σε όλα τα νησιά, καθώς φαίνεται από τις προσπάθειες οικοδόμησης θεάτρων και συγκρότησης θιάσων και συλλόγων. Το 1813 ετοιμάζεται το «Teatro dei Filopatrii», όπου παίζονταν ιταλικά έργα,[85] και το 1817 ιδρύεται από γόνους αρχοντικών οικογενειών ο «Φιλοδραματικός Σύλλογος Ζακύνθου», με επικεφαλής τους Διονύσιο Φλαμπουριάρη, Κ. Δραγώνα, Διον. Ρώμα κ.ά.,  ενώ το 1826 αποφασίζεται η ίδρυση του θεάτρου «Άδαμ», όπου παρουσιάζονται και ελληνικά έργα με σχετική επιτυχία. Μέχρι το έτος κατεδάφισής του, το θέατρο αυτό θα φιλοξενήσει παραστάσεις του Χάση και του Βασιλικού.[86] Το 1830 ιδρύεται στη Λευκάδα η «Ακαδημία Φιλογραμμάτων», η οποία έδινε και θεατρικές παραστάσεις ελληνικών έργων.[87] Το 1836 χτίζεται το θέατρο «Απόλλων» στη Ζάκυνθο, που θα λειτουργήσει μέχρι το 1860, ενώ θα λειτουργήσει το 1843 σε νοικιασμένη αίθουσα και το Teatro dei Parnassiani, υπό τη διεύθυνση του Λουδοβίκου Ιγγ. Μαρτζώκη.[88] Το 1856 υπογράφεται το πρόγραμμα της «Φιλοδραματικής Εταιρείας» της Λευκάδας, όπου συμμετέχουν ερασιτέχνες ηθοποιοί[89] και το 1860 ιδρύεται η αντίστοιχη εταιρεία στην Κεφαλονιά.
            Καθ’ όλη τη διάρκεια του 18ου αιώνα οι θεατρικές παραστάσεις στην Κεφαλονιά ήταν κυρίως ερασιτεχνικές και φιλοξενούντο στα ευρύχωρα σαλόνια ορισμένων αστικών οικογενειών (λ.χ. του Τάση Μεταξά στο Αργοστόλι και του Νικόλα Ξυδιά στο Ληξούρι).[90] Η καθυστέρηση αυτή, σε σύγκριση με την Κέρκυρα και τη Ζάκυνθο, θα μπορούσε να αναχθεί σε δύο λόγους. Αφ’ ενός στη χαμηλότερη στάθμη του κοινωνικού και οικονομικού βίου, η οποία είναι συνυφασμένη με το μειωμένο ενδιαφέρον τον Βενετών να δημιουργήσουν και πολιτιστικές υποδομές – όπως κάνουν στα άλλα δύο νησιά χτίζοντας εκεί θέατρα όπου, διαρκούντος του 18ου αιώνα, δίδονταν κατά κανόνα παραστάσεις μόνο στην ιταλική γλώσσα, οι οποίες έτσι δεν συνέβαλαν στην ανάπτυξη της ελληνόγλωσσης θεατρικής ζωής· αφ’ ετέρου στην έντονη διασπορά των πνευματικών δυνάμεων του νησιού στο εξωτερικό, (ως απόρροια και του προηγούμενου παράγοντα), και στη διάσπασή τους στο εσωτερικό, με τον ανταγωνισμό των δύο κύριων πόλεων, Αργοστολίου και Ληξουρίου, (κάτι που ασφαλώς δεν γνώρισαν ποτέ τα άλλα νησιά).[91] Στις αρχές του 19ου αιώνα εκδηλώνονται διάφορες προσπάθειες ανέγερσης θεατρικών κτιρίων και σύστασης θεατρικών εταιρειών. Το 1805, (ίσως δε και νωρίτερα), δίδονται στο Αργοστόλι[92] και στο Ληξούρι[93] μια σειρά ερασιτεχνικών παραστάσεων μεταφρασμένων ιταλικών έργων σε πρόχειρες σκηνές. Τη χρονιά αυτήν οικοδομείται στο Αργοστόλι το ξύλινο θέατρου του Σπυρίδωνος Μπερέττα που καλύπτει τις καλλιτεχνικές ανάγκες μέχρι το 1811 με παραστάσεις νεαρών ερασιτεχνών.[94] Το κτίριο αυτό γκρεμίστηκε ίσως από τον Νάπιερ το 1825. Το 1823 στο Αργοστόλι και το Κάστρο,[95] με την παρουσία του Νεόφυτου Βάμβα, του μετέπειτα καθηγητή φιλοσοφίας στην Ιόνιο Ακαδημία (1831) και στο νεοϊδρυθέν Πανεπιστήμιο Αθηνών (1837),[96] ο οποίος δίδαξε την αρχαία ελληνική γραμματεία μεταξύ άλλων και στον Ανδρέα Λασκαράτο, ξεκίνησαν προγράμματα διδασκαλίας των παιδιών των αγωνιστών, ενώ οργανώθηκαν απαγγελίες και παραστάσεις αρχαίων τραγωδιών, όπως της Εκάβης του Ευριπίδη, μάλλον στην αρχαία ελληνική, ενώπιον περιορισμένου κοινού και με διδακτικούς μάλλον, παρά καλλιτεχνικούς στόχους.[97] Για τον σκοπό αυτόν κατασκευάστηκαν πρόχειρες σκηνές σε σπίτια ιδιωτών, όπως αυτό του Κοντομίχαλου ή του Ιγγλέση.[98] Σύμφωνα με τα δεδομένα της αρχειακής έρευνας, διαπιστώνεται η σύσταση «Εταιρείας Θεάτρου» στο Αργοστόλι το 1829, με στόχο την οικοδόμηση ενός κτιρίου που θα φιλοξενούσε μαζί το θέατρο, το χρηματιστήριο και την αντίστοιχη λέσχη. Η Εταιρεία όμως διαλύθηκε λίγο μετά τη σύστασή της.[99] Το πρώτο ουσιαστικά θεατρικό οικοδόμημα της Κεφαλονιάς είναι το θέατρο του Αλέξανδρου Σολομού, που λειτούργησε, ύστερα από ειδική τροποποίηση, ως τμήμα του κτιριακού συγκροτήματος της οικίας του ιδιοκτήτη του,[100] τουλάχιστον από το 1837 έως και το 1856. Τα στοιχεία που προκύπτουν από έρευνα στο Τοπικό Ιστορικό Αρχείο Κεφαλονιάς[101]περιγράφουν με σαφήνεια τον τρόπο διοίκησης και λειτουργίας του, που εν πολλοίς είναι παρόμοιος με εκείνον των υπολοίπων θεάτρων στα άλλα νησιά: διοικείτο από τριμελή επιτροπή, προβλέπονταν ειδικό οργανόγραμμα για ξεχωριστές αρμοδιότητες των τεχνικών της σκηνής και το υπόλοιπο προσωπικό, μέτρα αστυνόμευσης και καλής συμπεριφοράς των θεατών για την απρόσκοπτη διεξαγωγή των παραστάσεων,[102] καθώς και ειδικό σύστημα προπώλησης των θέσεων στα θεωρεία ανά μήνα (αμποναμέντα), η θεατρική περίοδος διαιρείτο σε δύο «ώρες», αυτήν του φθινοπώρου και εκείνη του καλοκαιριού, ενώ, με τη μεσολάβηση των ιμπρεσάριων, καλούντο ιταλικοί θίασοι[103] με αξιόλογους, ενίοτε, ηθοποιούς και πλούσιο σκηνικό εξοπλισμό. Τα στοιχεία όμως πιστοποιούν και συνεχείς οικονομικές περιπέτειες των ιμπρεσάριων και των θιάσων, που δεν οφείλονταν στο μειωμένο ενδιαφέρον του θεατρικού κοινού, αλλά στην απροθυμία των ενοικιαστών των θεωρείων να πληρώσουν τα «αμποναμέντα» τους. Το 1858 ιδρύεται το θέατρο «Κέφαλος», (που θα διατηρηθεί μέχρι το 1943), αλλά μέχρι την Ένωση θα παρουσιάζει μελοδράματα του Verdi, του Bellini, του Rossini κ.ά.[104] Στα Κύθηρα η οικοδόμηση θεάτρου γίνεται πολύ αργά, μόλις το 1855, ύστερα από την ίδρυση της «Θεατρικής Εταιρείας». Πρόκειται για το θέατρο «Σαπφώ», που χτίστηκε με έξοδα του άγγλου ευγενή Φίλιππου Δάστωνος.[105]
            Από την επτανησιακή δραματουργία, που, όπως είπαμε, εμφανίζεται τώρα πιο συμπαγής, δεν θα πρέπει να παραλειφθούν και τα τρία έργα του Ανδρέα Κάλβου, που γράφτηκαν στην ιταλική λίγο πριν από την Επανάσταση. Πρόκειται α. για τον Ιππία (Ippia) (1812-1813 ή σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή 1820-1821),[106] ο οποίος έχει τον πιο έντονο θεατρικό χαρακτήρα, καθώς είναι εμφανέστερος ο προσανατολισμός προς τους δυνητικούς θεατές˙ επρόκειτο να περιλαμβάνει πέντε πράξεις, αλλά σώζονται από αυτόν ένα «σχέδιο της τραγωδίας» και η ανάπτυξη πεζών διαλόγων μέχρι και τη δεύτερη σκηνή της τρίτης πράξης ─ (οι αρκετοί ενδεκασύλλαβοι στίχοι που έχουν ενσωματωθεί στο πεζό κείμενο μαρτυρούν την πρόθεση στιχοποίησης των διαλόγων}˙[107] β. τονΘηραμένη (Teramene: 1813), που μεταφέρει τη δράση στην Αρχαία Αθήνα και παρουσιάζει γραμμική δομή με μονότονες σχοινοτενείς ρήσεις και γ. τις Δαναΐδες(Danaïdi: 1815; και εκδόθηκαν στο Λονδίνο 1818), με πρότυπο μάλλον τον SaülVittorio Alfieri και με αξιόλογα λυρικά χωρία. Στην επιρροή του Alfieri, αλλά και του Foscolo, και τα τρία έργα υπακούουν στην αρχή της λιτότητας στη δράση και τα πρόσωπα και στην επαναστατική ρητορική, που περιστρέφεται γύρω από τους άξονες της αρετής και της κακίας, που στον πολιτικό τομέα εκπροσωπούνται από την ελεύθερη πολιτική ζωή και την τυραννία.[108]
            Μολονότι βρίσκεται πάντα σε ισχύ η άποψη ότι όσα επτανησιακά έργα γράφτηκαν στην καθαρεύουσα βρίσκονται εγγύτερα στην αθηναϊκή, και στην υπόλοιπη ελληνική, δραματουργία παρά στην επτανησιακή, λόγω γλώσσας, ύφους και περιεχομένου, δεν θα πρέπει ίσως να ξεχνούμε ότι και ο Γουζέλης και ο Μάτεσις έγραψαν το μεγαλύτερο μέρος του έργου τους στη λόγια γλώσσα. Βεβαίως, το επτανησιακό δράμα ανθίζει όταν μιλάει τη γλώσσα του λαού: εκεί βρίσκεται η ομορφιά και η δύναμή του. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι παραβλέπουμε το έργο του Λευκάδιου Ιωάννη Ζαμπέλιου (1787-1856), [109] ο οποίος έζησε και έδρασε στα Επτάνησα. Είναι ο πολυγραφότερος, μετά την Μαρτινέγκου, όλων των επτανησίων δραματουργών, ο «Θέσπις της αναγεννηθείσης Ελλάδος», με τις δώδεκα «τραγωδίες» του και την αγάπη του για το θέατρο, αφού από νέος είχε πρωτοστατήσει για την εισαγωγή της όπερας στο νησί του.[110] Ο Τιμολέων (1817), που παρουσιάστηκε από σκηνής το 1818 στο Βουκουρέστι από τομ Κ. Ιατρόπουλο, αποτελεί το πρώτο του συγγραφικό εγχείρημα 1438 στίχων και πέντε πράξεων, με θεματική πολιτική και αντιτυραννική (που θα επηρεάζει επίμονα τη γραφή του για αρκετά χρόνια), στο πνεύμα του κλασικισμού, με σαφείς επιδράσεις από τον Alfieri. Τα πρώτα έργα του, όπως ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος (εκδίδεται το 1833 και παρουσιάζεται στην Κέρκυρα από όμιλο ερασιτεχνών στις 7 Απριλίου 1834), ο Γεώργιος Καστριώτης ή ο Ρήγας Θεσσαλός, που γράφονται πριν από το 1842, έχουν έναν αρχαιοπρεπή σχεδιασμό, ο οποίος αλλάζει στη συνέχεια, καθώς απορροφά τον συγγραφέα η Ελληνική Επανάσταση. Έτσι, οι θεματικές επιλογές του περιστρέφονται κυρίως γύρω από επιφανείς προσωπικότητες του αγώνα, (Μάρκος ΒόσσαριςΙωάννης ΚαποδίστριαςΓεώργιος ΚαραϊσκάκηςΧριστίνα ΑναγνωστοπούλουΔιάκοςΟδυσσεύς Ανδρούτσος),  η σύζευξη αρχαίας (ΚόδροςΜήδεια[111]) και νέας ιστορίας σχηματίζει σταδιακά μια ιδεολογική σταθερά στη σκέψη του,[112] ενώ παράλληλα εμφανίζονται και αποκλίσεις από τους κλασικιστικούς κανόνες (πολυάριθμοι σκηνικοί πληθυσμοί, παραβίαση των ενοτήτων χώρου και χρόνου κ.ά.). Κατά την πορεία αυτήν, η γλώσσα σχηματίζεται πάνω στον κορμό που ήθελε ο Κοραής, αλλά με προσμίξεις από τη λαϊκή και προφορική παράδοση των Επτανήσων, ενώ το ύφος τείνει να γίνει απλούστερο.[113]
            Μια εντελώς ιδιάζουσα περίπτωση στα επτανησιακά γράμματα αποτελεί η Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου (1801-1832), από το ευρύ έργο της οποίας μας έχει σωθεί μόνο η Αυτοβιογραφία[114] της, που έχει καταχωρηθεί πλέον στον διεθνή φεμινιστικό λόγο, και το τρίπρακτο θεατρικό έργο Ο Φιλάργυρος (1823-1824).[115] Δέσμια της οικογενειακής αίγλης, αλλά και του πατρικού αυταρχισμού, η αυτοδίδακτη συγγραφέας, κλεισμένη στο σπίτι της και αναζητώντας ψυχική διέξοδο στον χώρο του πνεύματος, διαβάζει θεωρητικά συγγράμματα[116] και γράφει μέσα σε πέντε μόλις χρόνια (1820-1825) είκοσι δύο θεατρικά έργα στην ιταλική και την ελληνική γλώσσα.[117] Ο Φιλάργυροςανήκει στα τελευταία της και είναι μάλλον από τα πιο ώριμα. Η ανάγνωσή του επιβεβαιώνει τη θλίψη του μελετητή για την μεγάλη απώλεια των υπολοίπων έργων. Με μολιερικό πρότυπο και φόρμα της «σοβαρής» γκολντονικής κωμωδίας, (η οποία είχε ήδη γίνει γνωστή τότε με είκοσι τουλάχιστον μεταφράσεις και δέκα περίπου εκδόσεις),[118] το έργο κινείται στον ρεαλισμό του καθημερινού βίου, με εμφανές αυτοβιογραφικό υπόβαθρο, χωρίς όμως έντονα στοιχεία της γλωσσικής διαλέκτου. Καταφέρεται με μετριοπαθή τρόπο εναντίον της ανδρικής υπεροχής που πραγμοποιεί τη γυναικεία παρουσία και παρουσιάζει μια άρτια δραματουργική τεχνική: κλιμακώσεις σύντομων ερωταποκρίσεων, δημιουργία suspense, προσεκτικά διαρθρωμένους διαλόγους και εύστοχα ψυχολογικά πορτρέτα, που είναι μοναδικά για την προεπαναστατική Ελλάδα και σαφώς καλύτερα σε σύγκριση με άλλα πολλών μεταγενέστερων έργων.
            Η θέση που κατέχει ο Ανδρέας Λασκαράτος (1811-1901) στις ιστορίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας δεν αναδεικνύει καθόλου τις σχέσεις του με το θέατρο. Η συστηματική μελέτη του συνολικού του έργου όμως τροποποιεί αρκετά την εικόνα αυτήν.[119] Τα δύο θεατρικά κείμενα που μας άφησε, Η πτώσις της Τρωάδος και Δικανικαί κατάχρησες (1877), γράφτηκαν στο πλαίσιο του Δοκιμίου Ποιητικής, ως λογοτεχνικά παραδείγματα του θεωρητικού λόγου. Ειδικότερα το πρώτο, που εμπίπτει στα χρονικά όρια που μας ενδιαφέρουν, γράφεται πολύ νωρίτερα, το 1826, όταν ο συγγραφέας είναι μόλις δεκαπέντε ετών, υπό την επίδραση προφανώς του Ευγένιου Διογένη και του Νεόφυτου Βάμβα, και πιθανότατα, καθώς υποδεικνύουν πολλά χωρία του κειμένου, τροποποιείται αργότερα, στην τελική του μορφή που μας παραδίδεται σήμερα: 243 στίχοι, κυρίως ελεύθεροι ενδεκασύλλαβοι, που κάποτε ανεβαίνουν στις δεκατρείς συλλαβές, στη δημοτική γλώσσα με κάποιες λόγιες επιβιώσεις και επτανησιακούς ιδιωματισμούς. Το έργο διακρίνεται ρητά σε αρχή, μέση και τέλος, αλλά η διαίρεση αυτή είναι τεχνητή, καθώς το κείμενο λειτουργεί ενδεικτικά ως προς το δοκίμιο, αφήνοντας αρκετά κενά στην ανάπτυξη των διαλόγων. Η υπόθεση, εν αναμονή της απόφασης για τη μονομαχία Αχιλλέα και Έκτορα, συμβαδίζει σε γενικές γραμμές με το ομηρικό έπος, ενώ η δραματική εστίαση γίνεται στον Πρίαμο και τον Οδυσσέα, δραματικά πρόσωπα που χαρακτηρίζονται από οξεία πολιτική σκέψη. Στηλιτεύεται η πολεμική αλαζονεία και η πολιτική ραδιουργία. Αν και ο Λασκαράτος δεν ενδιαφέρεται να δώσει μιαν ολοκληρωμένη μυθοπλασία μέσα από ακέραιες δραματικές καταστάσεις, βρίσκει την ευκαιρία να ασκήσει κριτική στους κατέχοντες την εξουσία και να δώσει ένα πορτρέτο του «μοντέρνου» ανθρώπου. Χωρίς βεβαίως να υπάρχουν ευκρινή αποδεικτικά στοιχεία, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι στον ορίζοντα αναφοράς τηςΠτώσεως βρίσκεται είτε η Βαυαροκρατούμενη Ελλάδα, είτε ο θρόνος των Γκλύξμπουργκ είτε ακόμα και η Κεφαλονιά, (άρα και τα Επτάνησα) της αγγλικής προστασίας.
Μία κορυφαία στιγμή του επτανησιακού θεάτρου, αλλά και της νεοελληνικής δραματουργίας, αποτελεί ο Βασιλικός (1829-1830) του ζακυνθινού λογοτέχνη Αντώνιου Μάτεσι (1794-1875). Κορυφαία και για τον συγγραφέα του, ο οποίος εντάσσεται από νωρίς στην πολιτική και λογοτεχνική ζωή της πατρίδας του. Ο σολωμικός κύκλος και η διδασκαλία του Μαρτελάου παίζουν αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση της σκέψης και της γραφής του, όπου διακρίνονται η αγάπη της πατρίδας, τα σύγχρονα απελευθερωτικά κινήματα και οι ελπίδες των λαών. Εκδίδεται στη Ζάκυνθο το 1859 και γνωρίζει πολλές επανεκδόσεις και σκηνικές αναγνώσεις. Στο έργο τέμνονται δύο θεματικοί κύκλοι: του οικογενειακού δράματος και της κοινωνικής και ιδεολογικής αντιπαράθεσης. Οι πολυάριθμες δραματικές εντάσεις σε συνδυασμό με την πύκνωση των πληροφοριών, οι έντονοι ρυθμοί, οι ενδιαφέρουσες συγκρούσεις σε εναλλαγή με πιο «χαλαρές» και κωμικές σκηνές ή η έντεχνη σύνθεση των υποπλοκών είναι ορισμένα από τα στοιχεία που πιστοποιούν ένα προσεκτικά διαρθρωμένο δραματουργικό σχέδιο που διατηρεί αμείωτη την προσοχή των αναγνωστών-θεατών και προκαλεί τη συναισθηματική συμμετοχή τους. Η γλώσσα του Βασιλικού είναι εύφορη, εναργής, ακριβής και πλαστική, πολυφωνική, ανάλογα με το ομιλούν υποκείμενο, δυναμική στις αποχρώσεις της, κωμική στις λαϊκές διατυπώσεις της και σατιρική, σχετικά με τους κοινωνικούς και ιδεολογικούς στόχους του συγγραφέα. Ο λόγος αυτός που ξέρει να «σοβαρεύει» και να «χωρατεύει» ανάλογα με τις δραματουργικές ανάγκες, μεταφέρει αφ’ ενός το πνεύμα του ευρωπαϊκού διαφωτισμού και αφ’ ετέρου την εμπειρία και τη λαϊκή σοφία αιώνων. Όταν παρεισφρέουν οι ιταλικοί τύποι, αυτοί διηθούνται γρήγορα και αφομοιώνονται στον επτανησιακό πολιτιστικό ορίζοντα. Πολλή συζήτηση έχει γίνει και για τη διακειμενικότητα του έργου. Η Πενθερά του Τερέντιου, την οποία είχε μεταφράσει ο Μάτεσις, ηΣελεστίνα του Fernando de Rojas,[120] ο Δον Κάρλος[121] και το Έρωτας και ραδιουργία (Λουίζα Μίλλερ)[122] του Schiller και ο Οικογενειάρχης (Le Père defamille) του Denis Diderot[123] είναι τα έργα που διεκδικούν, με περισσότερο ή λιγότερο ισχυρές αξιώσεις, τον διάλογο με τον Βασιλικό.
Η πληρέστερη ανάγνωση του έργου πάντως πρέπει να προσανατολίζεται προς τις παραμέτρους της σύγχρονης του συγγραφέα εποχής, στον χρόνο της δραματικής αφήγησης και όχι στον μυθοπλαστικό χρόνο του 1712: υπό το πρίσμα αυτό, η Βενετοκρατία είναι ένα επιφανειακό επίπεδο ιστορικής αναφοράς, κάτω από το οποίο βρίσκεται ο κύριος στόχος του Μάτεσι, η αγγλική «προστασία». Και στα δύο επίπεδα, η κριτική κάθε ξένης κατοχής είναι ενιαία και προδίδει μια φιλοσοφική σύλληψη του ιστορικού χρόνου, που μας φέρνει πολύ κοντά στις θεωρίες του Giambatista Vico (1668-1744), περί της αναλογίας δύο ιστορικών περιόδων και της σύγκρουσης των αριστοκρατικών με τις λαϊκές τάξεις– σύγκρουση που καταλήγει συνήθως στην επικράτηση των δημοκρατικών θεσμών, της ατομικής ελευθερίας και της κοινωνικής ισότητας.[124]
            Μετά τον Βασιλικό δεν παρουσιάζονται έργα μείζονος σημασίας. Από τον λευκάδιο πολιτικό Ιωάννη Ν. Μαρίνο (1815-1866) σώζονται δύο κωμωδίες, η πρώτη ολόκληρη, η δεύτερη μόνο σε ένα μεγάλο τμήμα της πρώτης πράξης: τοΌνειρον (1836) και η Χήρα και η θαλαμηπόλος της (αχρονολόγητο).[125] Και τα δύο αντλούν πιθανότατα από ιταλικά πρότυπα, αν δεν είναι μεταφράσεις τους.[126]. Από τις τέσσερις κεφαλονίτικες σάτιρες που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα από τη Χρ. Σταματοπούλου-Βασιλάκου,[127]  οι δύο γράφονται και δημοσιεύονται πριν από την Ένωση. Πρόκειται για τις μονόπρακτες διαλογικές σάτιρες ανωνύμων συγγραφέων Κομοδία (1831-1836) και Αι δύο τελευταίαι ώραι της ΙΑ΄ Βουλής (1861). Η πρώτη διακωμωδεί τον Απόστολο Μαζαράκη, μετέπειτα Άνθιμο Μαζαράκη, μητροπολίτη Σελευκείας, για αμάθεια και έπαρση και η δεύτερη σατιρίζει αλληγορικά την πολιτική κατάσταση στα Επτάνησα κατά τη διάλυση της ΙΑ΄ Βουλής, η οποία είχε συγκροτηθεί με εκλογές βίας και νοθείας.[128]
            Η τρίπρακτη Κακάβα του Ιθακίσιου Νικολάου Β. Καραντζά (1813-1883) γράφεται το 1834, όταν ο συγγραφέας είναι 21 ετών και εκδίδεται το 1860 στη Ζάκυνθο.[129] Είναι μια τρίπρακτη κωμική σάτιρα των φτωχών του περιθωρίου, αλλά και των λαϊκών τύπων της νυχτόβιας και αγγλοκρατούμενης Ζακύνθου, που εξαθλιώνεται στα κατώτερα κοινωνικά της στρώματα, που πνίγεται στο μεθύσι και εκτονώνεται σε ανούσιους καβγάδες. Αν και βρίθει από ιταλισμούς, (όπως άλλωστε και από βωμολοχίες και ιδιωματικές εκφράσεις), δεν στοχεύει πλέον στην ενσάρκωση των γνωστών τύπων της ιταλικής παράδοσης, αλλά σε μια «πιστή» αποτύπωση των κοινωνικών παρυφών του νησιού με ύφος που προοιωνίζεται τον ηθογραφικό νατουραλισμό ─ γεγονός που εντοπίζεται μόνο στα Επτάνησα την εποχή αυτή. Η γραμμική δομή αλλεπάλληλων επεισοδίων γύρω από τη βρώση της κακάβας, η ενδεχομένως αβίαστη εναλλαξιμότητα των σκηνών και κυρίως τα έντονα καρναβαλικά στοιχεία, φέρνουν το έργο πολύ κοντά στον Χάση και στην παράδοση των Ομιλιών ─ αν και εκεί που ο Χάσηςπροβάλλει την ποιητική χάρη και την ανάλαφρη διάθεση, η Κακάβα προβάλλει τρόπον τινά ένα είδος ρομαντικού γκροτέσκου και μια ηδονή του αποκρουστικού.[130]
            Στα τριάντα χρόνια που μεσολαβούν από τη συγγραφή της Κακάβας μέχρι και την Ένωση, η δραματουργία θα δώσει αρκετά ακόμη δείγματα, πέρα από τη δραματουργία του Ι. Ζαμπέλιου. Το 1842 γράφεται από άγνωστο συγγραφέα μία σάτιρα διαλογικής μορφής, την οποία περιλαμβάνει στα Απομνημονεύματά του ο κεφαλονίτης αγωνιστής Σπυρίδων Μαλάκης (1823-1898).[131] Έχουν αποσπασματική μορφή και είναι γραμμένα σε δεκαπεντασύλλαβους στίχους με μεικτή γλώσσα. Το 1843 τυπώνεται στην Πάτρα το μελόδραμα Η δόξα της Λευκάδος του Λευκάδιου Σπυρίδωνα Ι. Καββαδά, σε 417 ομοικατάληκτους στίχους ποικίλων μέτρων και το 1850 στην Κέρκυρα οι Οδηγίαι δια την εν Λευκάδι εκλογήν των αντιπροσώπων, ήτοι συνδιαλέξεις λευκαδίων χωρικών εις τα 1850.[132] Διασώζεται το απόσπασμα από την ιστορική τραγωδία του Σπυρίδωνα Ι. Ζαμπέλιου Μιχαήλ ο Παλαιολόγος (1849), που είναι γραμμένο σε πεζό λόγο και ανήκει στις ελάχιστες βυζαντινόθεμες εξαιρέσεις στη δραματουργία του Διαφωτισμού.[133] Στον ίδιο χώρο ανήκουν και οι δύο τραγωδίες του Κερκυραίου Νικολάου Τιμολέοντος Βούλγαρη Κωνσταντίνος Παλαιολόγος (1847-1848) και Μιχαήλ Ψαρομήλιγγος (1851), έργα, που επηρεάζονται άλλωστε από τη δραματουργική γραμμή του Ι. Ζαμπέλιου, με ιστορικό-πατριωτικό προσανατολισμό, γραμμένα στην καθαρεύουσα, αλλά και με στοιχεία δημοτικά και αρχαϊστικά.[134] Το 1854 εκδίδονται στην Κέρκυρα ο Ιερεύς των Φιλικών και η Ιωάννα Γρέυ του κεφαλονίτη νομικού και δημοσιογράφου Σπυρίδωνα Μελισσηνού (1823-1888). Και τα δύο είναι γραμμένα σε ιαμβικό ενδεκασύλλαβο με μια παγερή καθαρεύουσα. Ο ίδιος συγγραφέας θα εκδόσει δύο χρόνια αργότερα στην Κεφαλονιά και την πεντάπρακτη τραγωδία του Ιεφθάε.[135]
            Από τη σύντομη αυτή αναδρομή στα θεατρικά πεπραγμένα των Επτανήσων για τρεις και πλέον αιώνες πιστοποιεί ότι το επτανησιακό θέατρο αποτελεί ένα πολύ σπουδαίο τμήμα της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου: κληρονομεί τη λογοτεχνική παράδοση της Κρήτης και αξιοποιεί τα έργα της˙ επικοινωνεί συνεχώς με την ιταλική και την ευρύτερη ευρωπαϊκή θεατρική κουλτούρα, αφομοιώνοντας νέα κάθε φορά στοιχεία και δημιουργώντας πρωτότυπες εκφραστικές μορφές˙ αντλεί αδιάλειπτα από το πλούσιο υπέδαφος του λαϊκού πολιτισμού και δημιουργεί ζωντανές θεατρικές καταστάσεις, όπου το έντεχνο είναι πια αξεδιάλυτο από το λαϊκό στοιχείο˙[136] εκμεταλλεύεται στο έπακρο την τεράστια ερασιτεχνική εμπειρία για να εμπεδώσει, αλλά και να διαδώσει τα νέα θεατρικά δεδομένα˙ τροφοδοτεί το νεοελληνικό θέατρο με πολύ σημαντικά έργα και εξίσου σημαντικούς καλλιτέχνες. Το επτανησιακό θέατρο είναι το πιο πλούσιο στις εκφάνσεις του, πολύμορφο και πολυφωνικό, και παρόλα αυτά συμπαγές, καθώς προσφέρει μια πολιτιστική συνέχεια στους ταραγμένους καιρούς της Τουρκοκρατίας και σε όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Είναι θα λέγαμε ο κεντρικός άξονας, ο πιο ισχυρός του νεοελληνικού θεάτρου. Με τις σκέψεις αυτές καταλαβαίνει κανείς πόσο μεγάλη απώλεια ήταν η καταστροφή των Αρχειοφυλακείων των νησιών, (λ.χ. της Κεφαλονιάς το 1594, της Λευκάδας το 1715, της Ζακύνθου το 1953), αφού μας στερεί από πολύ σημαντικές πληροφορίες για διάφορα τμήματα της μεγάλης αυτής ιστορικής περιόδου. Από την άλλη μεριά, οι ιστορικοί του 19ου αιώνα και του αρχόμενου 20ού, οι οποίοι είχαν σαφώς πρόσβαση σε πολύτιμες αρχειακές πηγές, μεταφέρουν ελάχιστες  πληροφορίες για το θέατρο, επηρεασμένοι καθώς ήταν και αυτοί από τη νοοτροπία της εποχής που απέδιδε τη θεατρική δραστηριότητα δευτερεύοντες ρόλους στον κοινωνικό βίο. Το γεγονός αυτό, σε συνδυασμό με τα λανθάνοντα ή για πάντα χαμένα κείμενα της δραματουργίας, αυτήν τη μεγάλη φανταστική θεατρική βιβλιοθήκη, μεγεθύνει την απώλεια.
            Πάντως, εάν ο μελετητής θέλει να εντοπίσει κάποιες σημαντικές οδούς που διατρέχουν όλους αυτούς τους αιώνες, θα πρέπει να στραφεί προς την εξελικτική πορεία από το ιταλόφωνο προς το ελληνόφωνο θέατρο, (η οποία πραγματοποιείται σε διαφορετικές για κάθε νησί εποχές: προηγούνται η Ζάκυνθος και η Κεφαλονιά και ακολουθούν τα υπόλοιπα νησιά), την αμφίδρομη πορεία από το ερασιτεχνικό προς το επαγγελματικό θέατρο˙ θα πρέπει επίσης να εξετάσει αναλυτικά τη σύνθετη διαδικασία δημιουργικής αφομοίωσης των ξένων προτύπων, καθώς και την ακόμα πιο σύνθετη διαδικασία που συνυφαίνει τον λαϊκό πολιτισμό, τις θεατρόμορφες (αγροτικές και αστικές) τελετές του και τις πρωτοβάθμιες μορφές θεάτρου με τη λόγια δραματουργία και τις παραστάσεις της. Θα πρέπει τέλος να μην περιοριστεί στην κάθετη ανάγνωση του χρονικού ορίζοντα που οδηγεί από την όψιμη Αναγέννηση στο Μπαρόκ και από εκεί στον Διαφωτισμό, αλλά να προβεί και σε οριζόντιες, συγκριτικές προσεγγίσεις που θα οδηγήσουν ενδεχομένως σε γόνιμες παραλληλίες του επτανησιακού σε ορισμένες του πτυχές με το αιγαιοπελαγίτικο θέατρο στην εποχή της Αντιμεταρρύθμισης.
Αδριανού Έλσα: «Από τον Χάση στον Βασιλικό», Πόρφυρας 114, 2005, σσ. 657-666.
Αλεξιάδης Μηνάς Αλ.: Ο αγαπητικός της βοσκοπούλας. Άγνωστη ζακυνθινή «ομιλία»        του Αλέκου Γελαδά. Συμβολή στην έρευνα του ζακυνθινού λαϊκού θεάτρου,           Καρδαμίτσα, Αθήνα 1990.
Βαγενάς Νάσος: «Για μια νέα χρονολόγηση του Ιππία», Παράβασις 1, 1995, σσ. 123         133.
Βαρζελιώτη Γωγώ -Βάλτερ Πούχνερ: «Αναστηλώνοντας μια θεατρική παράσταση: η        παράσταση του “Αγίου Δημητρίου” στις 29 Δεκεμβρίου 1723 στη Νάξο και οι         συντελεστές της», Παράβασις 3, 2000, σσ. 123-166.
    ─  : «Νέες ειδήσεις για (παρα)θεατρικές εκδηλώσεις των καθολικών ταγμάτων  στον αιγαιοπελαγίτικο χώρο την εποχή της Αντιμεταρρύθμισης.           Παραλειπόμενα για σχολικές παραστάσεις και παραστατικές λιτανείες»,           Παράβασις 6, 2005, σσ. 17-41
Βαρελάς Λάμπρος: «Μιχαήλ Παλαιολόγος (1849). Μια άγνωστη ιστορική τραγωδία           του Σπυρίδωνα Ι. Ζαμπέλιου», Πόρφυρας 114, 2005, σσ. 671-686.
Βασιλείου Αρετή: «Η Μήδεια του Ιωάννη Ζαμπελίου και το ιταλικό πρότυπό της»,            στον τόμο Στέφανος. Τιμητική προσφορά στον Βάλτερ Πούχνερ, Ergo-Τμήμα        Θεατρικών Πανεπιστημίου Αθηνών, Αθήνα 2007, σσ. 167-176.
Βιβιλάκης Ιωσήφ: «Ευγένα. Ένα θρησκευτικό δράμα του 17ου αιώνα», Για το ιερό και        το δράμα. Θεατρολογικές προσεγγίσεις, Αρμός, Αθήνα 2004, σσ. 193-217.
Bramsen M.: Promenade d’un voyageur prussien en diverse parties de l’Europe, de            l’Asie et de l’Afrique, en 1813, 1814 et 1815, en forme de letters…, 2 τόμοι,    Paris 1818.
Γεωργουσόπουλος Κώστας: «Ο Χάσης πατέρας της νεοελληνικής κωμωδίας»,      Κλειδιά και κώδικες θεάτρου ΙΙ. Ελληνικό θέατρο, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1984, σσ. 204-209.
    ─  : «Το Όνειρον του Ι.Ν. Μαρίνου. Απόπειρα ανάγνωσης», Πόρφυρας 114, 2005,         σσ. 667-668.
Γιαννούτσος Κωνσταντίνος: «Φεστίνι και Ομιλίαι», Λαογραφία 2, 1910, σσ. 448-451. Γκίνης Δ. Σ.-Β. Γ. Μέξας, Ελληνική βιβλιογραφία 1800-1863, 3 τόμ., εν Αθήναις          1939-1957.
Γλυκοφρύδη-Λεοντσίνη Αθ.: Νεοελληνική φιλοσοφία. Πρόσωπα και θέματα, Τολίδη,         Αθήνα 1993.
Γουλή Ελένη: «Με αφορμή την περίπτωση του Σαβόγια Ρούσμελη. Ασυνέχειες,    χάσματα και προοπτικές για την ανασύσταση της θεατρικής ζωής της  Ζακύνθου», Πόρφυρας 114, 205, σσ. 643-656.
Γραμματάς Θόδωρος: «Η Κωμωδία των ψευτογιατρών του Σαβόγια Ρούσμελη»,  Νεοελληνικό θέατρο. Ιστορία-δραματουργία, Κουλτούρα, Αθήνα 1987, σσ. 42-       59.
    ─  : «Ο Χάσης του Δημητρίου Γουζέλη και το λαϊκό εφτανησιακό θέατρο»,       Νεοελληνικό θέατρο. Ιστορία-Δραματουργία, .ό.π., σσ. 60-72.
Γρηγορίου Ρέα: «Νέα στοιχεία για την διάδοση του έργου του Κάρλο Γκολντόνι στην        Ελλάδα (τον 18ο και 19ο αιώνα)», Μαντατοφόρος 39-40, 1995, σσ. 77-94.
Δαφνής Γρ.: Ιωάννης Καποδίστριας, Αθήνα 1976.
Δε Βιάζης Σπυρίδων: «Η προσωπίς και τα ιπποδρόμια (γκιόστρα) εν Ζακύνθω επί  Ενετοκρατίας», Ανθών 1: 17, 1890, σσ. 137-139.
    ─  : «Αγώνες εν Ζακύνθω από των αρχαίων χρόνων μέχρι των καθ’ ημάς», Τα   Ολύμπια, έτος Α΄, 1895-1896, σσ. 76-77.
Δεμπόνος Α.-Δ.: «Επτανησιακό θέατρο», ανάτυπο από το περιοδικό Η κεφαλονίτικη          Πρόοδος, τχ. 61- 62, Ιαν.-Φεβρ. 1977, 3-14.
    ─  : «Στοιχεία για τη θεατρική στέγη στην Κεφαλονιά», Κεφαλληνιακά Χρονικά2,          1977, σσ. 111-119.
    ─  : Το Αργοστόλι διασκεδάζει, Αργοστόλι 1979.
    ─ : «Η παιδεία στην Κεφαλονιά τα χρόνια της Αγγλοκρατίας», Παρνασσός 24,   αριθμ. 2, 1982, σσ. 246-295.
    ─  : «1837-1856. Είκοσι χρόνια θεατρικής ζωής στην Κεφαλονιά», Παρνασσός, τόμ. ΚΣτ΄, 1984, σσ. 482-515.
    ─  : Το θέατρο του Αργοστολίου Ο Κέφαλος, Αργοστόλι 1993.
Δημαράς Κ.Θ.: Ιστορικά φροντίσματα Β΄. Αδαμάντιος Κοραής, Πορεία, Αθήνα 1996. Δραγούμης Νικολαος: Ιστορικαί αναμνήσεις, Αθήναι 1874.
Dživelegov Alexei: Italjanskaja narodnaja komedija. Commedia dell’Arte, Moskva            1954.
Ευαγγελάτος Σπύρος Α.: «Το επτανησιακό θέατρο σήμερα. Ο Χάσης και οΘυέστης»,        Θέατρο 13, 1964, σσ. 61-62.
    ─  : «Χρονολόγηση, τόπος συγγραφής του Ζήνωνος και έρευνα   για τον ποιητή  του», Θησαυρίσματα 5, 1968, σσ. 177-203
    ─  : «Γεώργιος Μόρμορης ο ποιητής του Αμύντα», Ελληνικά 22, 1969, σσ. 173   182.
    ─  : Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, 1600-1900, Αθήνα 1970.
    ─  : «Το θέατρο του Σπυρίδωνος Μπερέττα (Κεφαλληνία 1805-ci. 1855)», στον τόμο Λειμωνάριον. Προσφορά εις τον καθηγητήν Ν.Β. Τωμαδάκη, Αθήνα          1973, σσ. 455-477.
    ─ : «Η Νέα Ιστορία του Αθέσθη Κυθηρέου πρέπει σίγουρα να είναι έργο του    Πέτρου Κατσαΐτη (1660/65-1738/42)», στον συλλογικό τόμο Ροδωνιά. Τιμή        στον Μ.Ι. Μανούσακα, τομ. 2, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ρέθυμνο 1994, σσ. 661-            665.
    ─  : «Εισαγωγή» στον τόμο Πέτρος Κατσαΐτης: Ιφιγένεια [εν Ληξουρίω], Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 1995, σσ. 9-47.
    ─    : «Νέες βιογραφικές ειδήσεις για τον ποιητή Γεώργιο Μόρμορη (1720-1790)           που μετέφρασε ελεύθερα (1745) τον Αμύντα του Torquato Tasso»,Παράβασις 5, 2004, σσ. 13-28.
Ζώης Λεωνίδας: Λεξικόν Ιστορικόν και Λαογραφικόν Ζακύνθου, τόμ. Α΄:Ιστορικόν            Βιογραφικόν, Εθνικό Τυπογραφείο, Αθήναι 1963.
Gentilini A.: «In margine alla fortuna di Carlo Goldoni in Greca», Studi Goldoniani4,       1976, σσ. 160-176.
Henderson G.P.: The Ionian Academy, Scottish Academic Press, Edinburg 1988.
Κακλαμάνης Στ.Ε.: Έρευνες για το πρόσωπο και την εποχή του Γεωργίου Χορτάτση,            Ηράκλειο 1993.
Καπάδοχος Δ.Χρ.: Το θέατρο στην Κέρκυρα στα μέσα του ΙΘ΄ αιώνα, Αθήνα 1991. Kitromilides Paschalis M.: «The Enlightenment and Womanhood: Cultural Change    and the Politics of Exclusion», Journal of Modern Greek Studies 1, 1983, σσ.     39-61.
Κονδύλης Π.: Ο νεοελληνικός Διαφωτισμός. Οι φιλοσοφικές ιδέες, Θεμέλιο, Αθήνα           2000. 
Κονόμος Ντίνος: «Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου», Επτανησιακά Φύλλα 10, 1947,         σσ. 141-156.
    ─  : «Το παλιό ζακυνθινό καρναβάλι», Φιλολογική Πρωτοχρονιά 1953, σσ. 269- 274.
    ─  : «Καρναβάλι και λαϊκό θέατρο στη Ζάκυνθο», ανάτυπο από την εφημερίδα   Ζάκυνθος, φ. 3, 1962, σσ. 32.
    ─  : «Το Ζακυνθινό θέατρο (1571-1971): μια άγνωστη μαρτυρία»,Επτανησιακά Φύλλα 12, 1984, σσ. 61-62.
Κοντομίχης Πανταζής: Το θέατρο στη Λευκάδα (1800-1940), Νεφέλη, Αθήνα22003.
Κριαράς Εμμανουήλ: «Η μετάφραση του Pastor Fido από τον Ζακυνθινό Μιχαήλ  Σουμάκη», Νέα Εστία 76, 1964, σσ. 273-297.
Λαδογιάννη Γ.: Αρχές του ελληνικού θεάτρου. Βιβλιογραφία των έντυπων εκδόσεων            1637-1879, Αθήνα 1996.
Λάσκαρης Ν.Ι.: Ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου, τόμ. Α΄- Β΄, Αθήνα  1938-1939.
Λαυράγκας Δ.: «Το παληό θέατρο», Παγκεφαλληνιακόν Ημερολόγιον, έτος πρώτο, 1937, σσ. 54-56.
Legrand E. -H. Pernot: Bibliographie Ionienne, τόμ. Α΄, Paris 1910.
Λοβέρδος Ιωάννης Κ.: Ιστορία της νήσου Κεφαλληνίας, Κεφαλονιά 1888.
Λουκάτος Δημήτρης Σ.: «Οι λαϊκές αποκρηές στην Κεφαλονιά. Μάσκαρες παραστάσεις-χοροί», Επτανησιακή Πρωτοχρονιά 1, 1960, σσ. 147-154.
Λυγίζος Μ.: Το νεοελληνικό πλάι στο παγκόσμιο θέατρο, τόμ. Α΄, Δωδώνη, Αθήνα 1980.
Μαζαράκης Άνθιμος: Βιογραφίαι των ενδόξων ανδρών της νήσου Κεφαλληνίας, εν  Βενετία 1843.
Μάρμορας Ανδρέας: Ιστορία της νήσου Κερκύρας, Κέρκυρα 1902, σσ. 284-287.
Martini Lindia: «Appunti sul Chasis», Miscellanea 3, 1982, σσ. 43-53.
Μαυράκη Τώνια: «Ο Φιλάργυρος της Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου: Ένα           γυναικείο θεατρικό έργο στο σταυροδρόμι του Διαφωτισμού και του          Ρομαντισμού», Μαντατοφόρος 39-40, 1995, σσ. 61-76.
Μαυρογιάννης Γεράσιμος: Ιστορία των Ιονίων νήσων αρχομένη τω 1797 και λήγουσα         το 1815, μετά προεισαγωγής εν η εκτίθενται αι προηγούμεναι τύχαι αυτών, τόμ.       Α΄, εν Αθήναις 1889. 
Μαυρομούστακος Πλάτων: «Το ιταλικό μελόδραμα στο θέατρο Σαν Τζιάκομο της Κέρκυρας (1733-1798)», Παράβασις 1, 1995, σσ. 147-192.
    ─  : «Η πρώτη παράσταση ιταλικού μελοδράματος στο θέατρο San Giacomo της            Κέρκυρας (1733)», Πόρφυρας 114, 2005, σσ. 581-590.
    ─  : «Η παράσταση των Περσών του Αισχύλου στη Ζάκυνθο το 1571. Νέα         ερωτήματα για ένα παλιό αίνιγμα», στον τόμο Ζητήματα Ιστορίας του   Νεοελληνικού θεάτρου. Μελέτες αφιερωμένες στον Δημήτρη Σπάθη, επιμ.    Νικηφόρου Παπανδρέου-Έφη Βαφειάδη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης,        Ηράκλειο 2007, σσ. 1-23.
Μερακλής Μ.Γ.: «Το πρόβλημα της προελεύσεως των Ομιλιών», Φιλολογικά 5, 1981,       σσ. 34-38.
Μινώτος Μ.: «Ομιλίες», Ιόνιος Ανθολογία 87-89, 1934, σσ. 139-172.   
Μιχαλόπουλος Παναγιώτης: «Ο Αμύντας του Γεωργίου Μόρμορη και το πρότυπό  του», Παράβασις 4, 2002, σσ. 253-272.
Μοσχόπουλος Γ.Ν.: Ιστορία της Κεφαλονιάς, τόμ. Β΄, Κέφαλος, Αθήνα 1988.
Μουτσόπουλος Ε.: Φιλοσοφικοί προβληματισμοί, τόμ. Β΄, Αθήνα 1978.
Νικηφόρου Αλίκη: Δημόσιες τελετές στην Κέρκυρα κατά την περίοδο της βενετικής κυριαρχίας.14ος-18ος αι., Θεμέλιο, Αθήνα 1999.
Παναγιωτάκης Ν.: «Ο Antonio Molino στην Κέρκυρα, στην Κρήτη και στη Βενετία»,        Αριάδνη 5, 1989, σσ. 261-278.
Παπαϊωάννου Λ.: «Το τσάκωμα και το φτιάσιμον. Ο Δημήτρης Γουζέλης και τα     κωμικά του Χάση», Θέατρο 61/63, 1977, σσ. 90-93.
Πεφάνης Γιώργος Π.: «Ο Ανδρέας Λασκαράτος και το θέατρο. Οι δρόμοι της σάτιρας       και τα μονοπάτια της ειρωνείας», Τοπία της δραματικής γραφής. Δεκαπέντε            μελετήματα για το ελληνικό θέατρο, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη,          Αθήνα 2003, σσ. 151-275.
    ─  : «Pίζες και άνθη του επτανησιακού θεάτρου. O Bασιλικός  του Aντωνίου      Mάτεσι», στο βιβλίο του Τοπία της δραματικής γραφής, ό.π., 15-75.
    ─  : Το Βασίλειο της Ευγένας. Λογοτεχνικά διακείμενα και ανθρωπολογικά            περιεχόμενα στην Ευγένα του Θεοδώρου Μοντσελέζε, Αλεξάνδρεια, Αθήνα            2005.
    ─  : «Εστίες του λαϊκού γέλιου και της καρναβαλικής παράδοσης στον Χάσητου            Δημητρίου Γουζέλη», Πόρφυρας  121, 2006, σσ. 485-506.
Πορφύρης Κ.: «Ζακυνθινές ομιλίες. Μια μορφή  λαϊκού θεάτρου», Θέατρο 14, 1964,        σσ. 24-27. 
    ─  : «Επτανησιακό θέατρο. Θυέστης-Χάσης», Επιθεώρηση Τέχνης 110, 1964, σσ.          229-231.
Πούχνερ Βάλτερ: «Θεατρολογικές έρευνες για το πρότυπο του Ζήνωνα»,Ελληνική           θεατρολογία, Εταιρεία Θεάτρου Κρήτης, Αθήνα 1988, σσ. 215-297.
    ─  : «Το κονταροχτύπημα και άλλα παραστατικά αγωνίσματα», Λαϊκό θέατρο στην         Ελλάδα και στα Βαλκάνια, Πατάκης, Αθήνα 1989, σσ. 190-196.
    ─  : «Εισαγωγή στα προβλήματα του Ζήνωνα», στο Μελετήματα θεάτρου. Το      κρητικό θέατρο, Μπούρας, Αθήνα 1991, σσ. 503-521.
    ─  : «Tο κονταροχτύπημα στην Eλλάδα και στα Βαλκάνια. Από το πολεμικό       αγώνισμα στη θεατρική παράσταση», Βαλκανική θεατρολογία. Δέκα   μελετήματα για το θέατρο στην Ελλάδα και στις γειτονικές της χώρες,            Καρδαμίτσα, Αθήνα 1994, σσ. 103-150.
     ─  : «Μεθοδολογικοί προβληματισμοί και ιστορικές πηγές για το ελληνικό θέατρο        του 18ου και του 19ου αιώνα. Προοπτικές και διαστάσεις, περιπτώσεις και  παραδείγματα», στο βιβλίο του Δραματουργικές αναζητήσεις. Πέντε   μελετήματα, Καστανιώτης, Αθήνα 1995, σσ. 141-344.
    ─  : Δραματουργικές αναζητήσεις. Πέντε θεατρολογικά μελετήματα, Καστανιώτης,           Αθήνα 1995.  
    ─  : «Το κονταροχτύπημα ως έκφραση εξουσίας και υπεροχής της Γαληνοτάτης  στις βενετικές κτήσεις της ανατολικής Μεσογείου. Τα βραβεία της γκιόστρας    και οι περιορισμοί τους», Φαινόμενα και νοούμενα. Δέκα θεατρολογικά   μελετήματα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1999, σσ. 115-121.
    ─  : «Σχέσεις του ελληνικού θεάτρου με το ιταλικό», στο βιβλίο του Theatrum  Mundi. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2000, σσ.   157-227.
    ─  : Γυναίκες θεατρικοί συγγραφείς στα χρόνια της Επανάστασης και το έργο τους.           Μητιώ Σακελλαρίου: Η Ευγνώμων δούλη, Η πανούργος χήρα (1818), Ελισάβετ          Μουτζάν-Μαρτινέγκου: Φιλάργυρος (1823/24), Ευανθία Καΐρη: Νικήρατος       (1826), Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2003.
─ : Κλίμακες και διαβαθμίσεις. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Ιωλκός, Αθήνα   2003.        
─  :  «Παραλειπόμενα στον Ζήνωνα», Ράμπα και παλκοσένικο. Δέκα θεατρολογικά         μελετήματα, Πορεία, Αθήνα 2004, σσ. 59-142.
    ─  : «Μολιέρος και Κατσαΐτης. Ιχνηλασίες σε μια θαμπή συσχέτιση», στο βιβλίο           του Ράμπα και παλκοσένικο, ό.π., σσ. 143-171.
    ─  : «Η ιταλική όπερα στα Επτάνησα επί Αγγλοκρατίας (1813-1863). Πρώτες     παρατηρήσεις με βάση τα βιβλιογραφημένα λιμπρέτα», Πόρφυρας 114, 2005,  σσ. 591-624.
    ─  : «Ίχνη της Commedia dell’arte στο ελληνικό θέατρο του 18ου και 19ουαιώνα»,          Μνείες και μνήμες. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Παπαζήσης, Αθήνα 2006, σσ. 85-93.
    ─  : «Η διαλεκτική σχέση έντεχνου και λαϊκού θεάτρου ως χαρακτηριστικό        γνώρισμα του παραδοσιακού επτανησιακού πολιτισμού», στο βιβλίο του    Μνείες και μνήμες, ό.π., σσ. 127-165.
Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου Γλυκερία: Το θέατρο εν Ζακύνθω από του ΙΖ΄ μέχρι του        ΙΘ΄ αιώνος. (Επί τη βάσει ανεκδότων κειμένων), Αθήνα 1958.
    ─  : Πρόσωπα και θέματα, Αθήνα 1962.
    ─  : «Ανέκδοτος Ζακυνθινή κωμωδία του Διον. Λουκίσα», Παρνασσός 7, 1965, σσ.      255-276.
     ─  : Σαβόγιας Ρούσμελης, Αθήνα 1971.
Πυλαρινός Θεοδόσης: «Οι ανέκδοτες θεατρικές μεταφράσεις του Ιωάννη Καντούνη          και οι γλωσσικές θέσεις του για τη μεταγλώττιση των λογοτεχνικών κειμένων           (Ζάκυνθος, τέλη του 18ου αιώνα)», Νέα Εστία, τχ. 1742, 2002, σσ. 312-320.
    ─  : «Το λόγιο θέατρο στην Κέρκυρα στα μέσα του 19ου αιώνα.   Νικολάου        Τιμολέοντος Βουλγάρεως, Κωνσταντίνος ο Παλαιολόγος, τραγωδία εις   πράξεις πέντε», Πόρφυρας 114, 2005, σσ. 687-698.
    ─  : «Ανέκδοτες μεταφράσεις έργων του Πέτρου Μεταστάσιου από τον Ζακύνθιο          Ιωάννη Καντούνη (1731-1817)», Παράβασις 8, 2007, σσ. 415-446.  
Ρώμας Διονύσιος: «Επτανησιακό θέατρο», Νέα Εστία, τόμ. 76, τχ. 899, 1964, σσ. 97-        167.
    ─  : «Το θέατρο στη Ζάκυνθο από άρχοντες και ποπολάρους», Θέατρο 14, 1964,            σσ. 32-36.
    ─  : «Εισαγωγή στο λαϊκό θέατρο», Περίπλους 16, 1988, σσ. 166-170.
Σιγούρος Μαρίνος: «Αι Απόκρεω εν Επτανήσω», Παναθήναια 106, 1905, σσ. 293-            295.
Σιδέρης Γ.: «Ο Σίλλερ και το νεοελληνικό θέατρο», Νέα Εστία 66, τχ. 777, 1959, σσ.         1474-1481.
    ─  : «La fortuna di Carlo Goldoni in Grecia (1791-1961)», Studi Goldoniani 2,   1970, σσ., 7-48.
Σολομού Μαρία: «Το πρώτο θέατρο της Κεφαλονιάς», Θέατρο 14, 1964, σσ. 42-43.
Σπάθης Δημήτρης: Ο Διαφωτισμός και το νεοελληνικό θέατρο, University Studio    Press, Θεσσαλονίκη 1986.
    ─  : «Ο Βασιλικός του Α. Μάτεση στο εύφορο χώμα του Διαφωτισμού», Ο        Πολίτης 100, 1989, σσ. 54-63.
    ─  : «Ο Ιωάννης Ζαμπέλιος και η συμμετοχή του στην οικοδόμηση της   νεοελληνικής σκηνής», ανάτυπο Εταιρείας Λευκαδικών Μελετών, Πρακτικά  Θ΄ Συμποσίου: Ιστορία: Ιωάννης και Σπυρίδων Ζαμπέλιοι, Λευκάδα            2004.
Σταματοπούλου-Βασιλάκου Χρυσόθεμις: «Ένα άγνωστο ληξουριώτικο θεατρικό   χειρόγραφο: Μια πρώτη προσέγγιση», στον συλλογικό τόμο Δάφνη. Τιμητικός          τόμος για τον Σπ.Α. Ευαγγελάτο, Ergo-Τμήμα Θεατρικών Πανεπιστημίου            Αθηνών, Αθήνα 2001, σσ. 343-356.
    ─  Q «Άνθιμος Μαζαράκης διακωμωδούμενος, ένα άγνωστο ληξουριώτικο        χειρόγραφο», Κεφαλληνιακά Χρονικά 9, Αργοστόλι 2003, σσ. 191-241.
Ταμπάκη Άννα: «Η μετάβαση από τον Διαφωτισμό στον Ρομαντισμό στον ελληνικό          19ο αιώνα: Η περίπτωση του Ιωάννη και του Σπυρίδωνα Ζαμπέλιου», στα      Πρακτικά του Ε΄ Διεθνούς Πανιονίου Συνεδρίου, (Αργοστόλι-Ληξούρι 17-21            Μαΐου 1986), τόμ. 4, Φιλολογία-Γλωσσολογία-Λαογραφία-Φιλοσοφία,      Εταιρεία Κεφαλληνιακών Ιστορικών Ερευνών, Αργοστόλι 1991, σσ. 199-211.
    ─  : Η νεοελληνική δραματουργία και οι δυτικές της επιδράσεις (18ος-19ος αι.). Μια           συγκριτική προσέγγιση, Ergo, Αθήνα 2002.
    ─  : «Οι δραματουργικές αντιλήψεις στο έργο της Μαρτινέγκου», Παράβασις 5, 2004, σσ. 363-375.
    ─  : Το νεοελληνικό θέατρο (18ος-19ος αι.). Ερμηνευτικές προσεγγίσεις,      Δίαυλος,          Αθήνα 2005.
Τερζάκης Άγγελος: «Ένα προφητικό έργο», εισαγωγή στον Βασιλικό του Α. Μάτεσι,         Ερμής, Αθήνα 1991, σσ. θ΄-κα΄.
Τζουγανάτος Ν.Δ.: «Από την ιστορία των Επτανήσων. Το θέατρο στα Επτάνησα και          ιδιαίτερα στην Κεφαλονιά πριν από την Ένωση», Επτανησιακό Ημερολόγιο 3,   1963, 177-187.
Τουμασάτος Ηλίας: Ιππηλάσιον Γκιόστρα. Άθλημα και θέαμα στα βενετοκρατούμενα           Επτάνησα, Κοργιαλένειο Ιστορικό και Λαογραφικό Μουσείο Αργοστολίου,    Αργοστόλι 2003.
Τσιτσέλης Ηλίας: Κεφαλληνιακά σύμμικτα. Συμβολαί εις την ιστορίας και την          λαογραφίαν της νήσου Κεφαλληνίας,  τόμ. 1, Βιογραφικά, βίων ιστορίαι,       δημοσιεύματα, Τύποις Παρασκευά Λεώνη, Αθήνα  1904.
Vincent Alfred : «Μια πηγή του Κατζούρμπου», Κρητικά Χρονικά 20, 1968, σσ. 7-16.
    ─  : «Κωμωδία», στον τόμο David Holton (επιμ.): Λογοτεχνία και κοινωνία στην            Κρήτη της Αναγέννησης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1997,            σσ. 125-156.
Vitti Mario: Calvos e i suoi scritti in italiano, Istituto Universitario Orientale, Napoli          1960.
    ─  : Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα 2003.
Χατζηπανταζής Θ.: Από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως, τόμ. Α2, Πανεπιστημιακές         Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2002.
Χιώτης Παναγιώτης: «Σαβόϊας Σουμερλής», Αι Μούσαι, τόμ. Α΄, φ. 1, 1 Σεπτεμβρίου        1892, σ. 3.

[1] Α.-Δ. Δεμπόνος: «Επτανησιακό θέατρο», ανάτυπο από το περιοδικό Η κεφαλονίτικη Πρόοδος, τχ. 61-62, Ιαν.-Φεβρ. 1977, (3-14), σ. 5.
[2] Καμία από τις «τοπικές» ιστορίες λ.χ. δεν θέτει το όριο στο 1864. Ο Σπύρος Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, 1600-1900, Αθήνα 1970, σταματά την ιστορική του αφήγηση στο τέλος του 19ου αιώνα· η Γλυκερία Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου: Το θέατρο εν Ζακύνθω από του ΙΖ΄ μέχρι του ΙΘ΄ αιώνος. (Επί τη βάσει ανεκδότων κειμένων), Αθήνα 1958, σταματά έναν αιώνα νωρίτερα· Ο Πανταζής Κοντομίχης: Το θέατρο στη Λευκάδα (1800-1940), Νεφέλη, Αθήνα 22003, δίνει ευρύτερα :  πλαίσια, μέχρι την αρχή του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Αντιθέτως, ο Διονύσιος Ρώμας: «Επτανησιακό θέατρο», Νέα Εστία, τόμ. 76, τχ. 899, 1964, σσ. 97-167, προσπαθώντας να αφηγηθεί συνοπτικά τη συνολική θεατρική ιστορία των Επτανήσων, δέχεται το όριο της ένωσής τους με την Ελλάδα.
[3] Μοιραία, ορισμένοι τομείς δεν μπορούν να αναπτυχθούν εδώ. Το μελοδραματικό θέατρο και οι θεατρικές μεταφράσεις εξετάζονται στα αντίστοιχα κεφάλαια του τόμου αυτού. Γίνονται όμως και εδώ κάποιες αναφορές. Το λαϊκό θέατρο, όπως και η θεατρικότητα του καθημερινού βίου των Επτανησίων είναι δύο τομείς που απαιτούν εξειδικευμένες μελέτες και συστηματική επεξεργασία.
[4] Alexei Dživelegov: Italjanskaja narodnaja komedija. Commedia dell’Arte, Moskva 1954, σ. 85. Αναφέρεται από τον Σπύρο Α. Ευαγγελάτο: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σ. 16. Βλ. επίσης Ν. Παναγιωτάκης: «Ο Antonio Molino στην Κέρκυρα, στην Κρήτη και στη Βενετία», Αριάδνη 5, 1989, σσ. 261-278.
[5] Ο Σπυρίδων Δε Βιάζης, στον οποίο οφείλεται η πολύ σημαντική αυτή πληροφορία, στο άρθρο του «Αγώνες εν Ζακύνθω από των αρχαίων χρόνων μέχρι των καθ’ ημάς», Τα Ολύμπια, έτος Α΄, 1895-1896, σσ. 76-77, σημειώνει χαρακτηριστικά: «Κατά την απελευθέρωσιν της Ζακύνθου από την επίθεσιν των Οθωμανών εν έτει 1571, ο Προβλεπτής Κονταρίνης, [...] διέταξε να εορτάση ο τόπος την νίκην. Μετά πολυτελέστατον γεύμα εδιδάχθησαν από ευγενείς οιΠέρσαι του Αισχύλου κατά ιταλικήν μετάφρασιν. Πράγματι η διδαχή εγένετο και εις το γεύμα έλαβον μέρος, ουχί μόνον οι ευγενείς, αλλά και οι εξέχοντες ξένοι. Μετά το γεύμα έλαβε χώραν ζωηρός χορός, ου μετέσχον και ιερείς. Η διαδκέδασις ετελείωσε διά της παραστάσεως των Περσών». Κατά ομολογία του Δε Βιάζη, την πληροφορία άντλησε από συλλογές του αρχειοφυλακείου Σακύνθου, όπου εργαζόταν. Την ίδια πληροφορία μεταφέρουν και οι μεταγενέστεροι ιστορικοί. Βλ. Ν.Ι. Λάσκαρης: Ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου, τόμ. Α΄, Αθήνα  1938, σ. 295, Γ. Σιδέρης: Ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου 1794-1944, τόμ. Α΄, Καστανιώτης, Αθήνα 1990, σ. 13, (με εσφαλμένη χρονολογία το 1581), Μ. Βάλσας: Το νεοελληνικό θέατρο από το 1453 έως το 1900, Ειρμός, Αθήνα 1995, σ. 243 και Σπύρος Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σ. 15. Θα πρέπει βεβαίως να σημειωθεί ότι η πληροφορία του Δε Βιάζη δεν μπορεί να διασταυρωθεί με άλλες πηγές και αφήνει αρκετές υποθέσεις ανοιχτές. Αναλυτικότερα επί του θέματος βλ. Πλ. Μαυρομούστακος: «Η παράσταση τωνΠερσών του Αισχύλου στη Ζάκυνθο το 1571. Νέα ερωτήματα για ένα παλιό αίνιγμα», στον τόμο Ζητήματα Ιστορίας του Νεοελληνικού θεάτρου. Μελέτες αφιερωμένες στον Δημήτρη Σπάθη, επιμ. Νικηφόρου Παπανδρέου-Έφη Βαφειάδη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2007, σσ. 1-23.
[6] Ιωάννης Κ. Λοβέρδος: Ιστορία της νήσου Κεφαλληνίας, Κεφαλονιά 1888, σ. 125. Τη βάσιμη αυτήν υπόθεση αποδέχονται ο Σπύρος Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π. και ο Α.-Δ. Δεμπόνος: : «Επτανησιακό θέατρο», ό.π., σ. 6.
[7] Η πληροφορία με χειρόγραφη αναγραφή σε αντίτυπο της έκδοσης του 1575, που βρίσκεται στη μαρκιανή Βιβλιοθήκη της Βενετίας. Βλ. A. Vincent: «Μια πηγή του Κατζούρμπου», Κρητικά Χρονικά 20, 1968, (σσ. 7-16), σ. 16, Στ.Ε. Κακλαμάνης: Έρευνες για το πρόσωπο και την εποχή του Γεωργίου Χορτάτση, Εταιρία Κρητικών Ιστορικών μελετών, Ηράκλειο 1993, σσ. 36 κ.εξ.
[8] Για τα επίσημα γεύματα στην Κέρκυρα βλ. Αλίκη Νικηφόρου: Δημόσιες τελετές στην Κέρκυρα κατά την περίοδο της βενετικής κυριαρχίας.14ος-18ος αι., Θεμέλιο, Αθήνα 1999, σσ. 411-414.
[9] Βλ. ενδεικτικά Βάλτερ Πούχνερ: «Το κονταροχτύπημα και άλλα παραστατικά αγωνίσματα», στο Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια, Πατάκης, Αθήνα 1989, σσ. 190-196, του ιδίου: «Tο κονταροχτύπημα στην Eλλάδα και στα Βαλκάνια. Από το πολεμικό αγώνισμα στη θεατρική παράσταση», Βαλκανική θεατρολγοία. Δέκα μελετήματα για το θέατρο στην Ελλάδα και στις γειτονικές της χώρες, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1994, σσ. 103-150, και «Το κονταροχτύπημα ως έκφραση εξουσίας και υπεροχής της Γαληνοτάτης στις βενετικές κτήσεις της ανατολικής Μεσογείου. Τα βραβεία της γκιόστρας και οι περιορισμοί τους», στοΦαινόμενα και νοούμενα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1999, σσ. 115-121, Ηλίας Τουμασάτος: Ιππηλάσιον Γκιόστρα. Άθλημα και θέαμα στα βενετοκρατούμενα Επτάνησα, Κοργιαλένειο Ιστορικό και Λαογραφικό Μουσείο Αργοστολίου, Αργοστόλι 2003.
[10] Σ.Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σ. 13.
[11] Και όχι βεβαίως στις 20 Απριλίου του 1651 ή γενικότερα στο πρώτο ήμισυ του 17ου αιώνα, όπως σημειώνει η Γλυκερία Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου: Το θέατρο εν Ζακύνθω από του ΙΖ΄ μέχρι του ΙΘ΄ αιώνο, ό.π., σ. 16. Για την προγενέστερη χρονολογία βλ. Αλίκη Νικηφόρου: Δημόσιες τελετές στην Κέρκυρα κατά την περίοδο της βενετικής κυριαρχίας, ό.π., σ. 425, η οποία υπενθυμίζει τη σχετική μαρτυρία του περιηγητή Thomas Dallan. Να σημειωθεί επιπλέον ότι ο Λεωνίδας Ζώης : Λεξικόν Ιστορικόν και Λαογραφικόν Ζακύνθου, τόμ. Α΄: Ιστορικόν-Βιογραφικόν, Εθνικό Τυπογραφείο, Αθήναι 1963, σ. 27, μας πληροφορεί για τη διεξαγωγή ιππικού αγώνα στο χωριό Γαητάνη της Ζακύνθου στις αρχές του 16ουαιώνα
.[12] Ανδρέας Μάρμορας: Ιστορία της νήσου Κερκύρας, Κέρκυρα 1902, σσ. 284-287.
[13] Γεράσιμος Μαυρογιάννης: Ιστορία των Ιονίων νήσων αρχομένη τω 1797 και λήγουσα το 1815, μετά προεισαγωγής εν η εκτίθενται αι προηγούμεναι τύχαι αυτών, τόμ. Α΄, εν Αθήναις 1889, σ. 139, σημ. 1, Σ.Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σ. 12. Προσεκτικές εστιάσεις στην πόλη της Κέρκυρας προσφέρει η Αλίκη Νικηφόρου: Δημόσιες τελετές στην Κέρκυρα κατά την περίοδο της βενετικής κυριαρχίας, ό.π., σσ. 425 κ.εξ.
[14] Για το επτανησιακό καρναβάλι, με τις ιδιαιτερότητες και τις αποκλίσεις του, βλ. ενδεικτικά Σπ. Δε Βιάζης: «Η προσωπίς και τα ιπποδρόμια (γκιόστρα) εν Ζακύνθω επί Ενετοκρατίας», Ανθών 1: 17, 1890, σσ. 137-139, Μαρίνος Σιγούρος: «Αι Απόκρεω εν Επτανήσω», Παναθήναια 106, 1905, σσ. 293-295, Κωνσταντίνος Γιαννούτσος: «Φεστίνι και Ομιλίαι», Λαογραφία 2, 1910, σσ. 448-451, Ντίνος Κονόμος: «Το παλιό ζακυνθινό καρναβάλι», Φιλολογική Πρωτοχρονιά 1953, σσ. 269-274, του ιδίου: «Καρναβάλι και λαϊκό θέατρο στη Ζάκυνθο», ανάτυπο από την εφημερίδα Ζάκυνθος, φ. 3, 1962, σσ. 32, Γλυκερία Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου: Το θέατρο εν Ζακύνθω από του ΙΖ΄ μέχρι του ΙΘ΄ αιώνος, ό.π., σσ.11-15 Δημήτρης Σ. Λουκάτος: «Οι λαϊκές αποκρηές στην Κεφαλονιά. Μάσκαρες-παραστάσεις-χοροί», Επτανησιακή Πρωτοχρονιά 1, 1960, σσ. 147-154, Σ. Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σσ. 14-15, Α.-Δ. Δεμπόνος: Το Αργοστόλι διασκεδάζει, Αργοστόλι 1979, σσ. 59-81.
[15] Αλίκη Νικηφόρου: Δημόσιες τελετές στην Κέρκυρα κατά την περίοδο της βενετικής κυριαρχίας, ό.π., σ. 447-451.
[16] Α.-Δ. Δεμπόνος: : «Επτανησιακό θέατρο», ό.π., σ. 5.
[17] Ο Δ. Ρώμας: «Επτανησιακό θέατρο», ό.π., (σσ. 97-167), σ. 109, εκ παραδρομής προφανώς αναφέρεται στον 18ο αιώνα. Βλ. και Σπ.Α. Ευαγγελάτος:Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σσ. 40-41.
[18] Σπ.Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σσ. 37-39.
[19] Σπυρίδων Δε Βιάζης: «Αγώνες εν Ζακύνθω από των αρχαίων χρόνων μέχρι των καθ’ ημάς», ό.π., σσ. 76-77 και Γλυκερία Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου: Το θέατρο εν Ζακύνθω από του ΙΖ΄ μέχρι του ΙΘ΄ αιώνος, ό.π., σ. 10.
[20] Σ. Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σσ. 27-35, όπου παρατίθεται και το κείμενο.
[21] Άνθιμος Μαζαράκης: Βιογραφίαι των ενδόξων ανδρών της νήσου Κεφαλληνίας, εν Βενετία 1843, σ. 60, όπου ο Μηνιάτης φέρεται να λέει: «Εκείνη η τέρψις, οπού εδοκίμασα εις κραιπάλην και μέθην, εις τραπέζια και χορούς, εις ξεφάντωσες και χαρές, εις παιχνίδια και θέατρα, πόση ήτον; Μέλι βραχύ». Αναφέρεται από τον Ευαγγελάτο: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σ. 46.
[22] Το έργο δημοσιεύεται μόλις το 1964 από τον Mario Vitti, ο οποίος ανακάλυψε το μοναδικό χειρόγραφο στο Ελληνικό Κολλέγιο του Αγίου Αθανασίου στη Ρώμη, στο περ. Θέατρο 14, 1964 σσ. 9-23 και εκδίδεται στο Teodoro Montselese, Ευγένα, a cura di Mario Vitti, Istituto Universitario Orientale, Seminario di Greco Moderno [2], Napoli 1965. Η πιο σύγχρονη έκδοση έγινε με την επιμέλεια του Giuseppe Spadaro, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1995.
[23] Ιωσήφ Βιβιλάκης: Ευγένα. Ένα θρησκευτικό δράμα του 17ου αιώνα», στον τόμο Για το ιερό και το δράμα. Θεατρολογικές προσεγγίσεις, Αρμός, Αθήνα 2004, (σσ. 193-217), σσ. 211-215).
[24] Για την ανάλυση του έργου, το διακείμενό του, καθώς και την πρόσληψή του από το ελληνικό κοινό βλ. Γιώργος Π. Πεφάνης: Το Βασίλειο της Ευγένας. Λογοτεχνικά διακείμενα και ανθρωπολογικά περιεχόμενα στην Ευγένα του Θεοδώρου Μοντσελέζε, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2005, σσ. 179-230, με όλη τη σχετική βιβλιογραφία.
[25] Γιώργος Π. Πεφάνης: Το Βασίλειο της Ευγένας, ό.π., σσ. 209-227.
[26] Το κείμενο του γερμανού περιηγητή που περιγράφει την παράσταση βρίσκεται μεταφρασμένο στον Ντ. Κονόμο: «Το Ζακυνθινό θέατρο (1571-1971): μια άγνωστη μαρτυρία», Επτανησιακά Φύλλα 12, 1984, σσ. 61-62. Βλ. και Β. Πούχνερ: «Η παραστατική δίκη και καταδίκη του ψευδομεσσία Sabbatai Zwi κατά το καρναβάλι του 1666 στη Ζάκυνθο. Θέατρο και δικαστήριο στον παραδοσιακό λαϊκό πολιτισμό της Βενετοκρατίας  και Τουρκοκρατίας στην Ελλάδα», Θησαυρίσματα 36, 2006, σσ. 309-344.
[27]. Πρόκειται για τα εξής έργα: Ο αγαπητικός της βοσκοπούλας, στο βιβλίο του Μηνά Αλ. Αλεξιάδη: Ο αγαπητικός της  βοσκοπούλας. Άγνωστη ζακυνθινή «ομιλία» του Αλέκου Γελαδά. Συμβολή στην έρευνα του ζακυνθινού λαϊκού θεάτρου, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1990. 2. Η Χρυσαυγή, ήτοι η απαγωγή αυτής παρά του Αλέξη και ο Ξάνθιππος πατήρ εις το δικαστήριον, (φυλλάδιο), εν Ζακύνθω, τύποις Σ. Καψοκεφάλου 1893, σχ. 8ο, σσ.16. Βλ. Μ. Μινώτου: «Η Χρυσαυγή», Ιόνιος Ανθολογία 90-92, 1934, σσ. 162-172. Επανεκδίδεται από τον Ντ. Κονόμο στοΚαρναβάλι και λαϊκό θέατρο στη Ζάκυνθο, Αθήνα 1962, σσ.4 και 19-31 (κάποιες  παραλλαγές, σσ. 14-17) και σε τευχίδιο: Η Χρυσαυγή, από το περ. Περίπλους 2, 1984. Δημοσιεύεται και από τον Δημ. Αβούρη στο Ζακυνθινό λαϊκό θέατρο. Ομιλίες, τόμ. Α΄, εκδ. Θέατρο Αβούρη, Ζάκυνθος 1996, σσ. 35-53. 3. Δύο γαμβροί-μία νύφη, του Δημ. Σταυράκη ή Μποτσέζου, αχρονολόγητο φυλλάδιο, σχ.8ο μικρό, σσ.14 (αναφέρεται από τον Αλεξιάδη, ό.π., σ.24, σημ.33). Δημοσιεύεται από τον Δημ. Αβούρη: Ζακυνθινό λαϊκό θέατρο. Ομιλίες,  τόμ. Β΄, εκδ. Θέατρο Αβούρη, Ζάκυνθος 1997, σσ. 8-23. 4. Ο κρίνος, δημοσιεύεται από την Μ. Μινώτου στην Ιόνιο Ανθολογία 87-88, 1934, σσ. 141-151 και σε ξεχωριστό τευχίδιο από τον Δ. Αβούρη στο περ. Θεατρικά-Κινηματογραφικά Τηλεοπτικά τχ. 6-9, 1977, σσ.49-52. Δημοσιεύεται εκ νέου από τον Δημ. Αβούρη, ό.π., τόμ. Α΄, σσ.14-34. 5. Ο Μυρτίλος και η Δάφνη, δημοσιεύεται από την Μ. Μινώτου στηνΙόνιο Ανθολογία 87-88, 1934, σσ. 152-160, και από τον Δημ. Αβούρη, ό.π., τόμ. Α΄, σσ. 55-69. 6. Η πιστή Δάφνη, δημοσιεύεται από τον Διον. Μινώτο στονΠαρνασσό 2, 1960, σσ. 90-107 και στο περ. Θεατρικά-Κινηματογραφικά-Τηλεοπτικά6-9, 1977, σσ. 53-57. Θα δημοσιευθεί και από τον Δημ. Αβούρη, ό.π. τόμ. Β΄, σσ.47-70. 7. Η χρυσομαλλούσα, δημοσιεύεται και αυτό από τον Διον. Μινώτο στον Παρνασσό 3, 1961, σσ. 415-432. Βλ. και Δημ. Αβούρης, ό.π. τόμ. Β΄, σσ. 25-46. 8. Η Κακάβα, δημοσιεύεται από τον Κ. Καιροφύλα στο περ. Φιλολογικός Νέος Κόσμος 5, 1935, σσ. 15-33.
[28] Για τις Ομιλίες βλ. ενδεικτικά Μ. Μινώτος: «Ομιλίες», Ιόνιος Ανθολογία 87-89, 1934, σσ. 139-172,  Ντ. Κονόμος: «Καρναβάλι και λαϊκό θέατρο στη Ζάκυνθο, Αθήνα 1962,  Δ. Ρώμας: «Επτανησιακό θέατρο», ό.π., σσ. 116-121, του ιδίου: «Το θέατρο στη Ζάκυνθο από άρχοντες και ποπολάρους», Θέατρο 14, 1964, σσ. 32-36, και «Εισαγωγή στο λαϊκό θέατρο», Περίπλους 16, 1988, σσ. 166-170, Κ. Πορφύρης: «Ζακυνθινές ομιλίες. Μια μορφή  λαϊκού θεάτρου», Θέατρο 14, 1964, σσ. 24-27,  Μ.Γ. Μερακλής: «Το πρόβλημα της προελεύσεως των Ομιλιών»,Φιλολογικά 5, 1981, σσ. 34-38, Μ. Α. Αλεξιάδης: Ο Αγαπητικός της Βοσκοπούλας. Άγνωστη Ζακυνθινή “Ομιλία” του Αλέκου Γελαδά, ό.π.
[29] Γλ. Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου: Το θέατρο εν Ζακύνθω από του ΙΖ΄ μέχρι του ΙΘ΄ αιώνος, ό.π., σσ. 37-46Εμμανουήλ Κριαράς: «Η μετάφραση του PastorFido από τον Ζακυνθινό Μιχαήλ Σουμάκη», Νέα Εστία 76, 1964, σσ. 273-297.
[30] Στυλιανός Αλεξίου-Μάρθα Αποσκίτη (επιμ.): Ζήνων. Κρητοεπτανησιακή Τραγωδία (17ου αιώνα), Στιγμή, Αθήνα 1991.
[31] Για τα θέματα γύρω από τον Ζήνωνα βλ. ενδεικτικά Σ. Α. Ευαγγελάτος: «Χρονολόγηση, τόπος συγγραφής του Ζήνωνος και έρευνα για τον ποιητή του»,Θησαυρίσματα 5, 1968, σσ. 177-203, Βάλτερ Πούχνερ: «Θεατρολογικές έρευνες για το πρότυπο του Ζήνωνα», στο Ελληνική θεατρολογία, Εταιρεία Θεάτρου Κρήτης, Αθήνα 1988, σσ. 215-297, του ιδίου: «Εισαγωγή στα προβλήματα του Ζήνωνα», στο Μελετήματα θεάτρου. Το κρητικό θέατρο, Μπούρας, Αθήνα 1991, σσ. 503-521 και «Παραλειπόμενα στον Ζήνωνα», στο Ράμπα και παλκοσένικο. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Πορεία, Αθήνα 2004, σσ. 59-142. Για την έκδοση του κειμένου βλ. Στυλιανός Αλεξίου-Μάρθα Αποσκίτη: Ζήνων. Κρητοεπτανησιακή τραγωδία, Στιγμή, Αθήνα 1991.
[32] Βλ. πολύ ενδεικτικά Βάλτερ Πούχνερ: Δραματουργικές αναζητήσεις. Πέντε θεατρολογικά μελετήματα, Καστανιώτης, Αθήνα 1995, σσ. 101-141, Κλίμακες και διαβαθμίσεις. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Ιωλκός, Αθήνα 2003, σσ. 23-40, Γωγώ Βαρζελιώτη-Βάλτερ Πούχνερ: «Αναστηλώνοντας μια θεατρική παράσταση: η παράσταση του “Αγίου Δημητρίου” στις 29 Δεκεμβρίου 1723 στη Νάξο και οι συντελεστές της», Παράβασις 3, 2000, σσ. 123-166, των ιδίων: «Νέες ειδήσεις για (παρα)θεατρικές εκδηλώσεις των καθολικών ταγμάτων στον αιγαιοπελαγίτικο χώρο την εποχή της Αντιμεταρρύθμισης. Παραλειπόμενα για σχολικές παραστάσεις και παραστατικές λιτανείες», Παράβασις 6, 2005, σσ. 17-41, με τη σχετική βιβλιογραφία.
[33] Β. Πούχνερ: «Μεθοδολογικοί προβληματισμοί και ιστορικές πηγές για το ελληνικό θέατρο του 18ου και του 19ου αιώνα. Προοπτικές και διαστάσεις, περιπτώσεις και παραδείγματα», στο βιβλίο του Δραματουργικές αναζητήσεις. Πέντε μελετήματα, Καστανιώτης, Αθήνα 1995, (σσ. 141-344), σσ. 278 κ.εξ., του ιδίου: «Ίχνη της Commedia dell’arte στο ελληνικό θέατρο του 18ου και 19ουαιώνα», στο βιβλίο του Μνείες και μνήμες. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Παπαζήσης, Αθήνα 2006, (σσ. 85-93), σσ. 89-90. Να σημειωθεί ότι από το γεγονός αυτό εμπνεύστηκε ο Διονύσιος Ρώμας την κωμωδία του Ο Καζανόβας στην Κέρκυρα (1958).
[34] Η παράσταση είναι αφιερωμένη στον Γενικό Προβλεπτή της Θαλάσσης Niccolo Enrizzo. Βλ. Πλάτων Μαυρομούστακος: «Η πρώτη παράσταση ιταλικού μελοδράματος στο θέατρο San Giacomo της Κέρκυρας (1733)», Πόρφυρας 114, 2005, σσ. 581-590.
[35] Πλάτων Μαυρομούστακος: «Το ιταλικό μελόδραμα στο θέατρο Σαν Τζιάκομο της Κέρκυρας (1733-1798)», Παράβασις 1, 1995, σσ. 147-192.
[36] Πλάτων Μαυρομούστακος: «Το ιταλικό μελόδραμα στο θέατρο Σαν Τζιάκομο της Κέρκυρας (1733-1798)», ό.π., σσ. 163-165.
[37] Γρ. Δαφνής: Ιωάννης Καποδίστριας, Αθήνα 1976, σ. 113.
[38] Βλ. Β. Πούχνερ: «Μεθοδολογικοί προβληματισμοί και ιστορικές πηγές», ό.π., σ. 281.
[39] Δ. Ρώμας: «Το επτανησιακό θέατρο», ό.π., σ. 111.
[40] Εμμανουήλ Κριαράς: Κατσαΐτης: Ιφιγένεια, Θυέστης, Κλαθμός Πελοποννήσου, Ανέκδοτα έργα, Κριτική έκδοση, Institut Français d’Athènes, Athènes 1950, σσ. 689-690. Για τη ζωή και το έργο του Κατσαΐτη βλ. Σπ.Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σσ. 50-95 και «Εισαγωγή» στην έκδοση που επιμελείται ο ίδιος του τόμου Πέτρος Κατσαΐτης: Ιφιγένεια [εν Ληξουρίω], Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 1995, σσ. 9-47. Ο ίδιος μελετητής αποδίδει, ό.π., σσ. 31-36, στον Κατσαΐτη το Χρονολογικό Απάνθισμα για την Κεφαλονιά(1738), καθώς  και τη Νέα Ιστορία Αθέσθη Κυθηρέου (1729), που εξέδωσε ο Αλέξης Πολίτης στο Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών, του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών, Αθήνα 1983. Βλ. Σπ.Α. Ευαγγελάτος: «Η Νέα Ιστορία του Αθέσθη Κυθηρέου πρέπει σίγουρα να είναι έργο του Πέτρου Κατσαΐτη (1660/65-1738/42)», στον συλλογικό τόμο Ροδωνιά. Τιμή στον Μ.Ι. Μανούσακα, τομ. 2, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ρέθυμνο 1994, σσ. 661-665. Την ίδια άποψη δέχεται και ο Mario Vitti: Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα 2003, σ. 136.
[41] Όπως μαρτυρούν άλλωστε και οι παραστάσεις του Θυέστη από τη «Νεοελληνική Σκηνή» το 1964 και της Ιφιγένειας από το «Αμφι-θέατρο» του Σπύρου Ευαγγελάτου σε σκηνικά και κοστούμια Γιώργου Πάτσα και με έναν θίασο εξαίρετων ηθοποιών (Λήδα Τασοπούλου, Δημήτρης Καταλειφός, Μιχάλης Μητρούσης, Πάνος Σκουρολιάκος, Κώστας Τσιάνος, Νίκος Μπουσδούκος, Μελίνα Μποτέλλη κ.ά.): θέατρο «Αναλυτή», 8 Νοεμβρίου 1979-27Απριλίου 1980. Ακολούθησαν παραστάσεις σε ελληνικές πόλεις, στο Royal Lyceum Theatre, Φεστιβάλ Εδιμβούργου, 19-22 Αυγούστου 1981 και στο The Round House του Λονδίνου 25 Αυγούστου έως και 5 Σεπτεμβρίου 1981. Με κάποιες αλλαγές στη διανομή, η παράσταση δόθηκε και στο Ηρώδειο, Φεστιβάλ Αθηνών, 2-3 Σεπτεμβρίου 1989.
[42] Βάλτερ Πούχνερ: «Μολιέρος και Κατσαΐτης. Ιχνηλασίες σε μια θαμπή συσχέτιση», στο βιβλίο του Ράμπα και παλκοσένικο, ό.π., σσ. 143-171.
[43] Σπ.Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σ. 80.
[44] Γλυκερία Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου: Σαβόγιας Ρούσμελης, Αθήνα 1971, το κείμενο της κωμωδίας στις σσ. 37-94. Για κάποια πρόσφατα βιογραφικά στοιχεία του συγγραφέα βλ. Ελένη Γουλή: «Με αφορμή την περίπτωση του Σαβόγια Ρούσμελη. Ασυνέχειες, χάσματα και προοπτικές για την ανασύσταση της θεατρικής ζωής της Ζακύνθου», Πόρφυρας 114, 205, σσ. 643-656.
[45] Βάλτερ Πούχνερ: «Μεθοδολογικοί προβληματισμοί και ιστορικές πηγές για το ελληνικό θέατρο του 18ου και του 19ου αιώνα», ό.π., σ. 168.
[46] Για την ανάλυση του έργου βλ. Θόδωρος Γραμματάς: «Η Κωμωδία των ψευτογιατρών του Σαβόγια Ρούσμελη», στο βιβλίο του Νεοελληνικό θέατρο. Ιστορία-δραματουργία, Κουλτούρα, Αθήνα 1987, σσ. 42-59.
[47] Το κείμενο δημοσιεύται από την Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου: Σαβόγιας Ρούσμελης, ό.π., σσ. 97-104.
[48] Πρόκειται φυσικά για την Πετρού στον Φορτουνάτο, την Φλουρού και την Αλεξάντρα στον Στάθη. Βλ. Alfred Vincent: «Κωμωδία», στον τόμο David Holton (επιμ.): Λογοτεχνία και κοινωνία στην Κρήτη της Αναγέννησης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1997, (σσ. 125-156), σσ. 152-153.
[49] Πρώτη αναφορά του έργου βρίσκουμε στον Παναγιώτη Χιώτη: «Σαβόϊας Σουμερλής», Αι Μούσαι, τόμ. Α΄, φ. 1, 1 Σεπτεμβρίου 1892, σ. 3. 
[50] Ν.Ι. Λάσκαρης: Ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου, τόμ. Α΄, ό.π., σσ. 298-299.
[51] Τη σχετική πληροφορία μεταφέρει ο Λάσκαρης, ό.π., από τον  Δε Βιάζη, ο οποίος μπόρεσε να διαβάσει τα παλαιά έγγραφα, τα πρακτικά ανακρίσεων και μαρτυρικών καταθέσεων στο Αρχειοφυλάκειο Ζακύνθου, πριν από την καταστροφή τους στο σεισμό του 1893.
[52] Σπ. Α. Ευαγγελάτος: «Γεώργιος Μόρμορης ο ποιητής του Αμύντα», Ελληνικά22, 1969, σσ. 173-182, του ιδίου: «Νέες βιογραφικές ειδήσεις για τον ποιητή Γεώργιο Μόρμορη (1720-1790) που μετέφρασε ελεύθερα (1745) τον Αμύντα του Torquato Tasso», Παράβασις 5, 2004, σσ. 13-28, Παναγιώτης Μιχαλόπουλος: «ΟΑμύντας του Γεωργίου Μόρμορη και το πρότυπό του», Παράβασις 4, 2002, σσ. 253-272.
[53] Παναγιώτης Μιχαλόπουλος: «Ο Αμύντας του Γεωργίου Μόρμορη και το πρότυπό του», ό.π., σ. 271.
[54] Θεοδόσης Πυλαρινός: «Οι ανέκδοτες θεατρικές μεταφράσεις του Ιωάννη Καντούνη και οι γλωσσικές θέσεις του για τη μεταγλώττιση των λογοτεχνικών κειμένων (Ζάκυνθος, τέλη του 18ου αιώνα)», Νέα Εστία, τχ. 1742, 2002, σσ. 312-320. Σε δεύτερο μελέτημά του «Ανέκδοτες μεταφράσεις έργων του Πέτρου Μεταστάσιου από τον Ζακύνθιο Ιωάννη Καντούνη (1731-1817)», Παράβασις 8, 2007, σσ. 415-446, δημοσιεύει τρεις μεταφράσεις: Η ΕρμόνησοςΠάθος του Κυρίου Ημών Ιησού Χριστού και Αιχμάλωτος έρωτας. ενώ επίκειται και η δημοσίευση του Αρταξέρξη και του Δημοφώντα.
[55] Δίπλα στις μεταφράσεις αυτές ας σημειωθούν δύο ακόμα σε έργα του Metastasio: της Ζηνοβίας από τον Ιωάννη Λαζαρόπουλο (1755) και τουΑρταξέρξη από τον Ανδρέα Σιγούρο.
[56]. Για τον Χάση βλ. ενδεικτικά: Γλ. Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου: Πρόσωπα και θέματα, Αθήνα 1962, σσ. 35-46, Διονύσιος Ρώμας: «Το επτανησιακό θέατρο», ό.π., σσ. 111-117, Σπύρος Ευαγγελάτος, «Το επτανησιακό θέατρο σήμερα. ΟΧάσης και ο Θυέστης», Θέατρο 13, 1964, σσ. 61-62, Κ. Πορφύρης: «Επτανησιακό θέατρο. Θυέστης-Χάσης», Επιθεώρηση Τέχνης 110, 1964, σσ. 229-231, Λ. Παπαϊωάννου: «Το τσάκωμα και το φτιάσιμον. Ο Δημήτρης Γουζέλης και τα κωμικά του Χάση», Θέατρο 61/63, 1977, σσ. 90-93, Lindia Martini: «Appunti sul Chasis», Miscellanea 3, 1982, σσ. 43-53, Θ. Γραμματάς: «Ο Χάσης του Δημητρίου Γουζέλη και το λαϊκό εφτανησιακό θέατρο», στο Νεοελληνικό θέατρο. Ιστορία-Δραματουργία. Δώδεκα μελετήματα, Κουλτούρα, Αθήνα 1987, σσ. 60-72, Βάλτερ Πούχνερ: Δραματουργικές αναζητήσεις. Πέντε μελετήματα, Καστανιώτης, Αθήνα 1995, σσ. 284-295, Άννα Ταμπάκη: Το νεοελληνικό θέατρο (18ος-19ος αι.). Ερμηνευτικές προσεγγίσεις, Δίαυλος, Αθήνα 2005, σσ. 243-257, Έλσα Αδριανού: «Από τον Χάση στον Βασιλικό», Πόρφυρας 114, 2005, σσ. 657-666, Γ.Π. Πεφάνης: «Εστίες του λαϊκού γέλιου και της καρναβαλικής παράδοσης στον Χάση του Δημητρίου Γουζέλη», Πόρφυρας  121, 2006, σσ. 485-506.
[57] Γ.Π. Πεφάνης: «Εστίες του λαϊκού γέλιου και της καρναβαλικής παράδοσης στον Χάση του Δημητρίου Γουζέλη», ό.π.
[58] Όπως διατείνεται ο Θόδωρος Χατζηπανταζής: Το Κωμειδύλλιο, τόμ. Α΄, Ερμής, Αθήνα 1981, σσ. 34 κ. εξ.
[59] Κώστας Γεωργουσόπουλος: «Ο Χάσης πατέρας της νεοελληνικής κωμωδίας», στο βιβλίο του Κλειδιά και κώδικες θεάτρου ΙΙ. Ελληνικό θέατρο, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1984, σσ. 204-209.
[60]. Ο Βάλτερ Πούχνερ:  Φαινόμενα και νοούμενα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1999, σ. 229, σημειώνει χαρακτηριστικά ότι «οι κωμικές σκηνές της Ιφιγένειας δείχνουν πώς περίπου πρέπει να φανταστούμε το θέατρο των αποκριάτικων ‘μιλημάτων’».
[61]. Μ.Γ. Μερακλής: «Το πρόβλημα της προελεύσεως των Ομιλιών», ό.π., σ. 36· πρβλ. του ιδίου: Ελληνική λαογραφία, Γ΄. Λαϊκή τέχνη, Οδυσσέας, Αθήνα 1992, σ. 141.
[62] Νικόλαος Δραγούμης: Ιστορικαί αναμνήσεις, Αθήναι 1874, σσ. 68 εξ. Βλ. Β. Πούχνερ, «Μεθοδολογικοί προβληματισμοί και ιστορικές πηγές για το ελληνικό θέατρο του 18ου και του 19ου αιώνα», ό.π., σσ. 290-295.
[63]. Βλ. Γλ. Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου: Το θέατρο εν Ζακύνθω από του ΙΖ΄ μέχρι του ΙΘ΄ αιώνος, ό.π., σσ. 89-101, της ιδίας: «Ανέκδοτος Ζακυνθινή κωμωδία του Διον. Λουκίσα», Παρνασσός 7, 1965, σσ. 255-276.
[64]. Κ. Πορφύρης: «Ζακυνθινές Ομιλίες. Μια μορφή λαϊκού θεάτρου», Θέατρο 14, 1964, (σσ. 24-31), σσ. 29-30. Για τη σχέση του Χάση με τις Ομιλίες βλ. και Δ. Ρώμας: «Τι είναι ο Χάσης;», στο έντυπο πρόγραμμα της παράστασης του έργου στο Αμφιθέατρο του Σ.Α. Ευαγγελάτου το 2004 (αναδημοσίευση από το πρόγραμμα της παράστασης του 1964).
[65] Β. Πούχνερ: «Η ιταλική όπερα στα Επτάνησα επί Αγγλοκρατίας (1813-1863). Πρώτες παρατηρήσεις με βάση τα βιβλιογραφημένα λιμπρέτα», Πόρφυρας 114, 2005, σσ. 591-624.
[66] Ηλίας Τσιτσέλης: Κεφαλληνιακά σύμμικτα. Συμβολαί εις την ιστορίας και την λαογραφίαν της νήσου Κεφαλληνίας,  τόμ. 1, Βιογραφικά, βίων ιστορίαι, δημοσιεύματα, Τύποις Παρασκευά Λεώνη, Αθήνα  1904, σ. 642.
[67] Δ. Σπάθης: «Ο Βασιλικός του Α. Μάτεση στο εύφορο χώμα του Διαφωτισμού», Ο Πολίτης 100, 1989, (σσ. 54-63), σσ. 62 κ.εξ.
[68] Βλ. M. Bramsen: Promenade d’un voyageur prussien en diverse parties de l’Europe, de l’Asie et de l’Afrique, en 1813, 1814 et 1815, en forme de letters…, 2 τόμοι, Paris 1818, εδώ: τόμ. Α΄, σσ. 153 κ.εξ. Αναφέρεται από τον Πούχνερ: «Μεθοδολογικοί προβληματισμοί και ιστορικές πηγές», ό.π., σ. 283.
[69] Gazette Ionienne 49, 24 Αυγούστου 1815. Βλ. και Β. Πούχνερ: «Μεθοδολογικοί προβληματισμοί», ό.π., σσ. 282-283.
[70] Ερμής ο Λόγιος, τχ. 15, 1 Αυγούστου 1817, σ. 374. Το έργο εκδίδεται για πρώτη φορά στο Βουκουρέστι το 1820 και στην Κέρκυρα το 1825.
[71] Α.-Δ. Δεμπόνος: «Επτανησιακό θέατρο», ό.π., σ. 8.
[72] [72]. E. Legrand-H. Pernot: Bibliographie Ionienne, τόμ. Α΄, Paris 1910, σ. 255, αρ. 931.
[73]. E. Legrand-H. Pernot: Bibliographie Ionienne, ό.π., σ. 259, αρ. 952.
[74] Ρέα Γρηγορίου: «Νέα στοιχεία για την διάδοση του έργου του Κάρλο Γκολντόνι στην Ελλάδα (τον 18ο και 19ο αιώνα)», Μαντατοφόρος 39-40, 1995, σ. 79.
[75] Νικόλαος Λάσκαρης: Ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου, τόμ. Β΄, Αθήνα  1939, σσ. 58-59.
[76] Νικόλαος Λάσκαρης: Ιστορία…, τόμ. Β΄, σ. 60.
[77] Σε έμμετρη απόδοση πιθανώς του Ιακώβου Ρίζου-Ραγκαβή· βλ. Λάσκαρης, ό.π.
[78] Μάλλον σε μετάφραση του Κωνσταντίνου Κυριακού Αριστία· βλ. G.P. Henderson: The Ionian Academy, Scottish Academic Press, Edinburg 1988, σ. 27.
[79] Το 1822, πιθανώς στην απόδοση του Γεώργιου Σερούιου. Για το μεταφραστικό έργο του βλ. Άννα Ταμπάκη: «Ο Γεώργιος Σερούιος, μεταφραστής του Βολταίρου», στο βιβλίο της Η νεοελληνική δραματουργία και οι δυτικές της επιδράσεις, ό.π., σσ. 75-89.
[80] Δ. Ρώμας: «Το επτανησιακό θέατρο», ό.π., σ. 124.
[81] Ν. Λάσκαρης: Ιστορία, Β΄, ό.π., σ. 102, Ρέα Γρηγορίου: «Νέα στοιχεία για την διάδοση του έργου του Κάρλο Γκολντόνι στην Ελλάδα», ό.π., σ. 79.
[82] Δ.Χρ. Καπάδοχος: Το θέατρο στην Κέρκυρα στα μέσα του ΙΘ΄ αιώνα, Αθήνα 1991, σσ. 58-59.
[83] Σπ.Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σ. 222.
[84] Εάν πιστέψουμε την περιγραφή μιας τέτοιας παράστασης του Ερωτόκριτουαπό τον Μπάμπη Άννινο, που δημοσιεύει  στην Εστία εικονογραφημένη, τ. 1. το 1890, θυμούμενος τα παιδικά του χρόνια, γύρω στα 1860, και που αναφέρει και ο Ευαγγελάτος: Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σσ. 217-218.
[85] Γλυκερία Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου: Το θέατρο εν Ζακύνθω από του ΙΖ΄ μέχρι του ΙΘ΄ αιώνος, ό.π., σ. 35Δ. Ρώμας: «Το επτανησιακό θέατρο», ό.π., σσ. 126, 133.
[86] Γλ. Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου: Το θέατρο εν Ζακύνθω από του ΙΖ΄ μέχρι του ΙΘ΄ αιώνος, ό.π., σσ. 35-36.
[87] Πανταζής Κοντομίχης: Το θέατρο στη Λευκάδα, ό.π., σσ. 53-67.
[88] . Ρώμας: «Το επτανησιακό θέατρο», ό.π., σ. 126.
[89] Πανταζής Κοντομίχης: Το θέατρο στη Λευκάδα, ό.π., σσ. 165-187.
[90] Ηλίας Τσιτσέλης: Κεφαλληνιακά σύμμικτα,  τόμ. 1, ό.π., σ. 642, Ν.Δ. Τζουγανάτος: «Από την ιστορία των Επτανήσων. Το θέατρο στα Επτάνησα και ιδιαίτερα στην Κεφαλονιά πριν από την Ένωση», Επτανησιακό Ημερολόγιο 3, 1963, (177-187), σ. 180, Σπ. Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, 1600-1900, ό.π., σ. 160.
[91] Ν.Δ. Τζουγανάτος: «Από την ιστορία των Επτανήσων. Το θέατρο στα Επτάνησα και ιδιαίτερα στην Κεφαλονιά πριν από την Ένωση», ό.π., σ. 182, Σπ. Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, 1600-1900, ό.π., σ. 100, Α.-Δ. Δεμπόνος: «Επτανησιακό θέατρο», ό.π., σ. 8.
[92] Ν. Λάσκαρης: Ιστορία, Β΄, ό.π., σ. 84.
[93] Ηλίας Τσιτσέλης: Κεφαλληνιακά σύμμικτα,  τόμ. 1, ό.π., σ. 642, Ν.Δ. Τζουγανάτος: «Από την ιστορία των Επτανήσων», ό.π., σ. 182 και Σπ. Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, 1600-1900, ό.π., σσ. 165-166.
[94] Σπ. Α. Ευαγγελάτος: «Το θέατρο του Σπυρίδωνος Μπερέττα (Κεφαλληνία 1805-ci. 1855)», στον τόμο Λειμωνάριον. Προσφορά εις τον καθηγητήν Ν.Β. Τωμαδάκη, Αθήνα 1973, σσ. 455-477.
[95] Α.-Δ. Δεμπόνος: «Η παιδεία στην Κεφαλονιά τα χρόνια της Αγγλοκρατίας»,Παρνασσός 24, αριθμ. 2, 1982, (σσ. 246-295), σ. 248 και Γ.Ν. Μοσχόπουλος:Ιστορία της Κεφαλονιάς, τόμ. Β΄, Κέφαλος, Αθήνα 1988, σ. 122.
[96] Για τον Βάμβα βλ. ενδεικτικά: Κ.Θ. Δημαράς: Ιστορικά φροντίσματα Β΄. Αδαμάντιος Κοραής, Πορεία, Αθήνα 1996, σσ. 135-195 και 230-242, Ε. Μουτσόπουλος: Φιλοσοφικοί προβληματισμοί, τόμ. Β΄, Αθήνα 1978, σσ. 382-392, Αθ. Γλυκοφρύδη-Λεοντσίνη: Νεοελληνική φιλοσοφία. Πρόσωπα και θέματα, Τολίδη, Αθήνα 1993, σσ. 47-55 και 142-147 και Π. Κονδύλης: Ο νεοελληνικός Διαφωτισμός. Οι φιλοσοφικές ιδέες, Θεμέλιο, Αθήνα 2000, σσ. 140-141 και 170-172. 
[97] Γιώργος Π. Πεφάνης: Τοπία της δραματικής γραφής. Δεκαπέντε μελετήματα για το ελληνικό θέατρο, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2003, σ. 179.
[98] Ηλίας Τσιτσέλης: Κεφαλληνιακά σύμμικτα, τόμ. 1, ό.π., σ. 22, Ν. Λάσκαρης:Ιστορία, Β΄, ό.π., σ. 84, Διονύσιος Ρώμας: «Το επτανησιακό θέατρο», ό.π., σ. 138, Σπ. Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, 1600-1900, ό.π., σσ. 165-167, Άννα Ταμπάκη: Το νεοελληνικό θέατρο (18ος-19ος αι.). Ερμηνευτικές προσεγγίσεις, ό.π., σ. 289.
[99] Α.-Δ. Δεμπόνος: «Στοιχεία για τη θεατρική στέγη στην Κεφαλονιά»,Κεφαλληνιακά Χρονικά 2, 1977, (σσ. 111-119), σσ. 112-116.
[100] Δ. Λαυράγκας: «Το παληό θέατρο», Παγκεφαλληνιακόν Ημερολόγιον, έτος πρώτο, 1937, σσ. 54-56, Μαρία Σολομού: «Το πρώτο θέατρο της Κεφαλονιάς»,Θέατρο 14, 1964, σσ. 42-43, Σπ.Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, σσ. 168-174, Α.-Δ. Δεμπόνος: «Στοιχεία για τη θεατρική στέγη στην Κεφαλονιά», ό.π., σσ. 116-119.
[101] Α.-Δ. Δεμπόνος: «1837-1856. Είκοσι χρόνια θεατρικής ζωής στην Κεφαλονιά», Παρνασσός, τόμ. ΚΣτ΄, 1984, σσ. 482-515.
[102] Γιατί πολύ συχνά σημειώνονταν αντιπαραθέσεις, ακόμα και βίαιες συμπλοκές μεταξύ των θεατών, οι οποίες συχνά δεν είχαν μόνο καλλιτεχνικά, αλλά και ταξικά κριτήρια. Επειδή δε η ανώτερη τάξη είχε καταλάβει, κληρονομικώ δικαιώματι και όχι βάσει καταστατικού, και τις διοικητικές θέσεις στην οργάνωση του θεάτρου. Έτσι, όταν αργότερα ήρθαν στα πράγματα οι Ριζοσπάστες, τα πολιτικά κέντρα (Καταστήματα) έγιναν ο χώρος των λαϊκών προτιμήσεων και το θέατρο δεν υποστηρίχθηκε, καθώς θεωρήθηκε ότι αποπροσανατολίζει τον λαό από την αγωνιστική του δράση. Βλ. Α.-Δ. Δεμπόνος:Το Αργοστόλι διασκεδάζει, ό.π., σσ. 261-265.
[103] Πολύ συχνά οι θίασοι προέρχονται από τη Βόρεια Ιταλία, που τελούσε υπό αυστριακή κυριαρχία και γι’ αυτόν τον λόγο επισκέπτονται το νησί υπό την αιγίδα του αυστριακού Προξένου Φρειδερίκου Βεστερμάγιερ. Βλ. Α.-Δ. Δεμπόνος: «1837-1856. Είκοσι χρόνια θεατρικής ζωής στην Κεφαλονιά», ό.π., σ. 492.
[104] Σπ. Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σσ.191-194 και Α.-Δ. Δεμπόνος: Το θέατρο του Αργοστολίου Ο Κέφαλος, Αργοστόλι 1993.
[105] Πανταζής Κοντομίχης: Το θέατρο στη Λευκάδα, ό.π., σσ. 158-164.
[106] Την πρώτη εκδοχή δέχεται ο Mario Vitti: Calvos e i suoi scritti in italiano, Istituto Universitario Orientale, Napoli 1960, σ. 20, ενώ τη δεύτερη υποστηρίζει ο Νάσος Βαγενάς: «Για μια νέα χρονολόγηση του Ιππία», Παράβασις 1, 1995, σσ. 123-133.
[107] Νάσος Βαγενάς: «Για μια νέα χρονολόγηση του Ιππία», ό.π., σσ. 132-133, όπου παραπέμπει στο μελέτημα «Questioni Kalviane» του Filippo Maria Pontani..
[108] Για τη δραματουργία του Κάλβου βλ. επίσης Άννα Ταμπάκη: Το νεοελληνικό θέατρο (18ος-19ος αι.). Ερμηνευτικές προσεγγίσεις, Δίαυλος, Αθήνα 2005, σσ. 190-204. 
[109] Για τον Ζαμπέλιο βλ. ενδεικτικά Πανταζής Κοντομίχης: Το θέατρο στη Λευκάδα (1800-1940), ό.π., σσ. 29-39. Άννα Ταμπάκη: «Η μετάβαση από τον Διαφωτισμό στον Ρομαντισμό στον ελληνικό 19ο αιώνα: Η περίπτωση του Ιωάννη και του Σπυρίδωνα Ζαμπέλιου», στα Πρακτικά του Ε΄ Διεθνούς Πανιονίου Συνεδρίου, (Αργοστόλι-Ληξούρι 17-21 Μαΐου 1986), τόμ. 4, Φιλολογία-Γλωσσολογία-Λαογραφία-Φιλοσοφία, Εταιρεία Κεφαλληνιακών Ιστορικών Ερευνών, Αργοστόλι 1991, σσ. 199-211, της ιδίας: Το νεοελληνικό θέατρο (18ος-19ος αι.), ό.π., σσ. 205-219, Δημήτρης Σπάθης: «Ο Ιωάννης Ζαμπέλιος και η συμμετοχή του στην οικοδόμηση της νεοελληνικής σκηνής», ανάτυπο Εταιρείας Λευκαδικών Μελετών, Πρακτικά Θ΄ Συμποσίου: Ιστορία: Ιωάννης και Σπυρίδων Ζαμπέλιοι, Λευκάδα 2004.
[110] Π. Κοντομίχης: Το θέατρο στη Λευκάδα (1800-1940), ό.π., σ. 39.
[111] Η Μήδεια έχει ως πρότυπο την τραγωδία Medea του κλασικορομαντικού δραματουργού Cesare della Valle (1776-1860), αλλά με σημαντικές αλλαγές στην ανάπτυξη της υπόθεσης. Μια συγκριτική προσέγγιση των δύο έργων μας δίνει η Αρετή Βασιλείου: «Η Μήδεια του Ιωάννη Ζαμπελίου και το ιταλικό πρότυπό της», στον τόμο Στέφανος. Τιμητική προσφορά στον Βάλτερ Πούχνερ, Ergo-Τμήμα Θεατρικών Πανεπιστημίου Αθηνών, Αθήνα 2007, (σσ. 167-176), σ. 167. Το κείμενο του Ζαμπέλιου γράφεται πιθανότατα στη δεκαετία του 1840, εκδίδεται στη Ζάκυνθο το 1860 και παρουσιάζεται εν πρώτοις στην Κωνσταντινούπολη το 1866, στο θέατρο «Ναούμ», στις 22 και 26 Ιανουαρίου με πρωταγωνίστρια τη Σοφία Πανά, ενώ θα ακολουθήσουν πολλές άλλες παραγωγές μέχρι το τέλος του αιώνα. Η Πιπίνα Βονασέρα θα πρωταγωνιστήσει το 1871 στην παράσταση του έργου που δίνει ο θίασος του Δημ. Αλεξιάδη στα παράλια της Αζοφικής. Βλ. τις σχετικές παραστασιολογικές καταχωρήσεις στο Θ. Χατζηπανταζής: Από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως, τόμ. Α2, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2002.Είναι η πρώτη Μήδεια που παρουσιάζεται από νεοέλληνες ηθοποιούς.
[112] Άννα Ταμπάκη: Το νεοελληνικό θέατρο (18ος-19ος αι.), ό.π., σ. 213.
[113] Άννα Ταμπάκη:  «Η μετάβαση από τον Διαφωτισμό στον Ρομαντισμό στον ελληνικό 19ο αιώνα», ό.π., σσ. 202-203.
[114] Εκδίδεται για πρώτη φορά, λογοκριμένη και συντομευμένη από τον γιο της Ελισαβέτιο Μαρτινέγκο (1832-1885): Η μήτηρ μου. Αυτοβιογραφία της κυρίας Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου εκδεδομένη υπό του υιού αυτής Ελισαβετίου Μαρτινέγκου μετά διαφόρων αυτού ποιήσεων, Εν Αθήναις, εκ του τυπογραφίου της Κορίννης 1881. Ακολουθεί η έκδοση του Κ. Πορφύρη (Διγενής, Αθήνα 1956, Β΄ έκδοση, Κείμενα, Αθήνα 1983), Του Φ.Κ. Μπουμπουλίδη (Βιβλιοθήκη της εν Αθήναις Φιλεκπαιδευτικής Εταιρείας, Αθήνα 1965) και του Βαγγέλη Αθανασόπουλου (Ωκεανίδα, Αθήνα 1997), ενώ εκδίδεται και στα αγγλικά στο Ε. Δενδρινού-Κόλια: Elizabeth Moutzan-Martinengou. My Story, Georgia University Press, Athens 1989.
[115] Για την Μαρτινέγκου και το έργο της βλ. ενδεικτικά Ντίνος Κονόμος: «Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου», Επτανησιακά Φύλλα 10, 1947, σσ. 141-156,  Paschalis M. Kitromilides: «The Enlightenment and Womanhood: Cultural Change and the Politics of Exclusion», Journal of Modern Greek Studies 1, 1983, (σσ. 39-61), σσ. 56-61, Τώνια Μαυράκη: «Ο Φιλάργυρος της Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου: Ένα γυναικείο θεατρικό έργο στο σταυροδρόμι του Διαφωτισμού και του Ρομαντισμού», Μαντατοφόρος 39-40, 1995, σσ. 61-76, Β. Πούχνερ:Γυναίκες θεατρικοί συγγραφείς στα χρόνια της Επανάστασης και το έργο τους. Μητιώ Σακελλαρίου: Η Ευγνώμων δούλη, Η πανούργος χήρα (1818), Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου: Φιλάργυρος (1823/24), Ευανθία Καΐρη: Νικήρατος (1826), Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2003, σσ. 65-140, Άννα Ταμπάκη: «Οι δραματουργικές αντιλήψεις στο έργο της Μαρτινέγκου», Παράβασις 5, 2004, σσ. 363-375, της ιδίας: Το νεοελληνικό θέατρο (18ος-19ος αι.), ό.π., σσ. 219-243.
[116] Μελετά λ.χ. τον Vincenzo Gravina (1664-1718): Della Tragedia, 1715 ή τον Salvatore Corticelli: Discorsi sulla Toscana eloquenza, Bologna 1752.
[117] Η ίδια αναφέρeι στην Αυτοβιογραφία της τα εξής: Enrico o L’Innocenza(τραγωδία),Teano o la Giustizia Legale (δράμα), Numinatore (τραγωδία), Licurgo,Bruto Primo (τραγωδία), NumaI Pastori amici (είδος κωμωδίας), Gli effete della discordia (τραγωδία), Camillo (δράμα), και στην ελληνική ΕυρύμαχοςΕυρύκλειακαι ΘεανώΡοδόπηΟυράνιος Δικαιοσύνη (δράμα), Πολυκρίτης (τραγωδία),Σμέρδης ήτοι η Τιμωρημένη ΑπάτηΕσθήρ (σύγγραμμα θείον), Φιλάργυρος,Σέσωστρις (δράμα), Καλός πατέραςΜητρυιά (κωμωδίες). Παραλείποντας τους κοινούς τίτλους, ο κατάλογος που μας δίνει ο γιος της διαφοροποιεί κάπως την εικόνα: Laodice o la Prudenza (tragedia morale), Il Tiranno punito (dramma morale), L’Eccellenza della Giustizia, (dramma), Il Rigore delle Leggi (τραγωδία), Il buon Re (dramma morale), La Staggia madamigella (commedia), Il buon Procuratore (commedia), ενώ προσθέτει την ποιητική συλλογή Libro di diverse composizione poetiche και τη Novelle morale˙ στα ελληνικά: Αι Θήβαιελευθερωμέναι, ενώ προσθέτει δύο πραγματείες Περί οικονομίας και Περίποιητικής, την Ωδή εις το πάθος του Χριστού και δύο μεταφράσεις: του ΠρομηθέαΔεσμώτη και της Οδύσσειας.
[118] Σχετικά με την πρόσληψη του Goldoni στην Ελλάδα βλ. Γ. Σιδέρης: «La fortuna di Carlo Goldoni in Grecia (1791-1961)», Studi Goldoniani 2, 1970, σσ., 7-48, A. Gentilini: «In margine alla fortuna di Carlo Goldoni in Greca», StudiGoldoniani 4, 1976, σσ. 160-176, Δημήτρης Σπάθης: «Η παρουσία του Γκολντόνι στο νεοελληνικό θέατρο», στο βιβλίο του Ο Διαφωτισμός και το νεοελληνικό θέατρο, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1986, σσ. 199-214, Άννα Ταμπάκη:Η νεοελληνική δραματουργία και οι δυτικές της επιδράσεις (18ος-19ος αι.). Μια συγκριτική προσέγγιση, Ergo, Αθήνα 2002, σσ. 22 κ.εξ., 129 κ.εξ., Ρέα Γρηγορίου: «Νέα στοιχεία για την διάδοση του έργου του Κάρλο Γκολντόνι στην Ελλάδα», ό.π., σσ. 77-94, Β. Πούχνερ: «Η πρόσληψη του Carlo Goldoni στην Ελλάδα», στο βιβλίο του Δραματουργικές αναζητήσεις, ό.π., σσ. 345-358, του ιδίου «Σχέσεις του ελληνικού θεάτρου με το ιταλικό», στο βιβλίο του Theatrum Mundi. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2000, (σσ. 157-227), σσ. 192 κ.εξ.
[119] Βλ. Γιώργος Π. Πεφάνης: «Ο Ανδρέας Λασκαράτος και το θέατρο. Οι δρόμοι της σάτιρας και τα μονοπάτια της ειρωνείας», στο βιβλίο του Τοπία της δραματικής γραφής. Δεκαπέντε μελετήματα για το ελληνικό θέατρο, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2003, σσ. 151-275, όπου και όλη η σχετική βιβλιογραφία.
[120] Άγγελος Τερζάκης: «Ένα προφητικό έργο», εισαγωγή στον Βασιλικό του Α. Μάτεσι, Ερμής, Αθήνα 1991, σσ. θ΄-κα΄.
[121] Μ. Λυγίζος: Το νεοελληνικό πλάι στο παγκόσμιο θέατρο, τόμ. Α΄, Δωδώνη, Αθήνα 1980, σ. 42.
[122] Γιάννης Σιδέρης: «Ο Σίλλερ και το νεοελληνικό θέατρο», Νέα Εστία 66, τχ. 777, 1959, σσ. 1474-1481, και Λέων Κουκούλας:
[123] Δ. Ρώμας: «Το επτανησιακό θέατρο», ό.π., σ. 100, Δ. Σπάθης: «Ο Βασιλικός του Α. Μάτεση στο εύφορο χώμα του Διαφωτισμού», ό.π., σ. 58.
[124] Για την ανάπτυξη αυτού του συσχετισμού βλ. Γ.Π. Πεφάνης: «Pίζες και άνθη του επτανησιακού θεάτρου. O Bασιλικός  του Aντωνίου Mάτεσι», στο βιβλίο του Τοπία της δραματικής γραφής. Δεκαπέντε μελετήματα για το ελληνικό θέατρο, ό.π., (15-75), σσ. 73-75.
[125] Τα κείμενα εκδίδει ο Π. Κοντομίχης: Το νεοελληνικό θέατρο στη Λευκάδα, ό.π., σσ. 68-122.
[126] Αυτήν την άποψη προτείνει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος: «Το Όνειρον του Ι.Ν. Μαρίνου. Απόπειρα ανάγνωσης», Πόρφυρας 114, 2005, σσ. 667-668.
[127] Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου: «Ένα άγνωστο ληξουριώτικο θεατρικό χειρόγραφο: Μια πρώτη προσέγγιση», στον συλλογικό τόμο Δάφνη. Τιμητικός τόμος για τον Σπ.Α. Ευαγγελάτο, Ergo-Τμήμα Θεατρικών Πανεπιστημίου Αθηνών, Αθήνα 2001, σσ. 343-356, της ιδίας: «Άνθιμος Μαζαράκης διακωμωδούμενος, ένα άγνωστο ληξουριώτικο χειρόγραφο», Κεφαλληνιακά Χρονικά 9, Αργοστόλι 2003, σσ. 191-241.
[128] Βλ. σχετικά Γ, Μοσχόπουλος: Ιστορία της Κεφαλονιάς, τόμ. Β΄, Κέφαλος, Αθήνα 1988, σσ. 192-193.
[129] ΚΑΚΑΒΑ / Πώλησις των εντοσθιών βοών και προβάτων εν Ζακύνθω / Κωμωδία εις τρεις πράξεις / Μιμηθείς την μιξο-βάρβαρον Ζακυνθίαν / διάλεκτον, συντεθέν κατά το 1834 / υπό / Χ Χ Χ / εν Ζακύνθω / εκ του τυπογραφείου “Η Αυγή” / 1860. Βλ. Ε. Legrand, Bibliographie Ionienne du quinzième siècle à l’année 1900, 2 τόμ., Bruxelles 1963, αρ. 2112, Δ. Σ. Γκίνης / Β. Γ. Μέξας, Ελληνική βιβλιογραφία 1800-1863, 3 τόμ., εν Αθήναις 1939-1957, αρ. 8222, Γ. Λαδογιάννη,Αρχές του ελληνικού θεάτρου. Βιβλιογραφία των έντυπων εκδόσεων 1637-1879, Αθήνα 1996, αρ. 30. Στο Θεατρικό Μουσείο – Κέντρο Μελέτης του Ελληνικού Θεάτρου φυλάσσεται ανατύπωση της έκδοσης αυτής, με τίτλο: Νικολάου Β. Καραντσά / Η Κακάβα / Κωμωδίες εις τρεις / πράξεις / Συνταχθείσα κατά το 1834. / Ανατυπούται υπό / Ι. Ω. Ψ. / Εν Ζακύνθω / 1898, σελ. 15. Η νεώτερη έκδοση στον Κ. Καιροφύλα: “Μια Ζακυνθινή ηθογραφία: Η Κακάβα του Ν. Καρατζά (1834)”, Φιλολογικός Νέος Κόσμος 5 1935, σσ. 15-33.
[130] Μια νέα έκδοση με εμβριθή ανάλυσή του κειμένου, ετοιμάζεται από τον. Β. Πούχνερ: «Κακάβα. Η κωμωδία του ζακυνθινού πατσά (1834). Φιλολογική έκδοση με Εισαγωγή, Σημειώσεις και Γλωσσάριο».
[131] Απομνημονεύματα επί της συγχρόνου ιστορίας ή ιστορικόν επεισόδιον επί των ενεργειών δρασάντων τινών προσώπων προς επίτευξιν της Μεγάλης Ιδέας, υπό Σπυρίδωνος Γ. Μαλάκη, Κεφαλλήνος, συγγραφέντα κατά τα έτη 1889-1892, Εν Αθήναις 1895. Αναφέρεται από τον Ευαγγελάτο, ό.π., σσ. 146-149.
[132] Πανταζής Κοντομίχης: Το θέατρο στη Λευκάδα, ό.π., σσ. 124-132.
[133] Το απόσπασμα δημοσιεύει και σχολιάζει ο Λάμπρος Βαρελάς: «Μιχαήλ Παλαιολόγος (1849). Μια άγνωστη ιστορική τραγωδία του Σπυρίδωνα Ι. Ζαμπέλιου», Πόρφυρας 114, 2005, σσ. 671-686.
[134] Θεοδόσης Πυλαρινός: «Το λόγιο θέατρο στην Κέρκυρα στα μέσα του 19ουαιώνα. Νικολάου Τιμολέοντος Βουλγάρεως, Κωνσταντίνος ο Παλαιολόγος, τραγωδία εις πράξεις πέντε», Πόρφυρας 114, 2005, σσ. 687-698.
[135] Σπ.Α. Ευαγγελάτος: Ιστορία του θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σσ. 105-108. Κατά τον ίδιο μελετητή, σ. 144 και κατά τον Ηλία Τσιτσέλη: Κεφαλληνιακά σύμμικτα.,  τόμ. 1, ό.π., σ. 859, ο Μελισσηνός είχε γράψει το 1860 ένα ακόμα μονόπρακτο δράμα, Τα βουνίσια παλικάρια, το οποίο όμως δεν εκδόθηκε ή έχει χαθεί.
[136] Β. Πούχνερ: «Η διαλεκτική σχέση έντεχνου και λαϊκού θεάτρου ως χαρακτηριστικό γνώρισμα του παραδοσιακού επτανησιακού πολιτισμού», στο βιβλίο του Μνείες και μνήμες, ό.π., σσ. 127-165.
πηγή